La Voce del Padrone: note dall'Entropocene

Non è la tecnica ad essere tossica in sé, ma la nostra incapacità di socializzarla correttamente.

Per entrare a corte degli imperatori

Il gesuita Matteo Ricci arrivò in Cina nel 1582 per evangelizzarla consapevole che il problema non sarebbe stato tanto cosa dire, ma come e dove dirlo. Dapprima si rasò la testa e indossò l’abito dei monaci buddhisti, ritenendoli la casta locale più vicina alla propria. Tuttavia, ben presto si accorse che i cosiddetti “bonzi” godevano di scarsa considerazione presso chi contava e dal 1595 cambiò guardaroba, mettendo su i panni del letterato confuciano. La mossa si rivelò vincente: entrò a Pechino nel 1601 e fu ammesso alla corte degli imperatori Ming, inaugurando la prima missione cattolica della capitale cinese nel 1602 e facendo tradurre e pubblicare i primi sei libri degli Elementi di Euclide entro il 1607. La spiritualità cristiana e la geometria greca penetrarono così nel cuore dell’impero perché il loro araldo si era travestito e, in parte, aveva camuffato il suo messaggio abbastanza bene.

Circa quattrocento anni dopo, Franco Battiato infilò un criptico e incompleto riferimento a questa vicenda storica – «Gesuiti euclidei / Vestiti come dei bonzi per entrare a corte degli imperatori / Della dinastia dei Ming» – in una delle strofe di un pezzo il cui ritornello sarebbe diventato uno dei più cantati di sempre da parte degli italiani. Nel farlo descrisse il metodo che il disco che quel brano conteneva aveva seguito, e che, a quarantacinque anni di distanza, ne mantiene inalterato lo status di capolavoro.

Per capire l’operazione bisogna ricordare da dove veniva Battiato. Gli anni Settanta erano stati per lui il decennio dello sperimentalismo, da Fetus (1971) fino agli sviluppi più radicali di L’Egitto prima delle sabbie (1978), con concerti regolarmente contestati dal pubblico e una reputazione da divisiva figura di culto, stimata e fraintesa in parti uguali. Il ritorno alla forma canzone era arrivato con L’era del cinghiale bianco (1979) e si era consolidato con Patriots (1980), ma fu il terzo tassello, La voce del padrone, uscito per EMI il 21 settembre 1981, a chiudere il cerchio.

Il tempo cambia molte cose nella vita

L’epoca era d'altronde matura. Esauriti gli anni di piombo, le assemblee sindacali e le sezioni di partito smisero di essere il luogo dove gli italiani passavano insieme le serate, e al loro posto arrivarono le televisioni private di Silvio Berlusconi, con Canale 5 nata nel 1980 e il Mundialito dell'inverno successivo a radunare otto milioni di spettatori sintonizzati simultaneamente. La trasformazione investì anche la musica, dato che la Hit Parade della Rai, i cui dati venivano rilevati nel mercato da un istituto esterno indipendente, venne sostituita su Canale 5 da Superclassifica Show, la cui graduatoria era invece quella del settimanale TV Sorrisi e Canzoni per cui il conduttore Maurizio Seymandi scriveva. La misurazione smetteva così di registrare il risultato e cominciava a produrlo. Non bastava più sincronizzare l'attenzione di milioni di persone, occorreva sincronizzarne il desiderio.

Un circuito del genere richiedeva una musica fatta su misura per esso e all’inizio degli anni Ottanta quella musica c’era. Furono infatti gli anni, tra gli altri, di Organisation degli Orchestral Manoeuvres in the Dark e Dare degli Human League con sintetizzatori in primo piano, sequencer e drum machine, strumenti capaci di fare ciò che nessun musicista al mondo avrebbe saputo fare, ovvero ripetere la stessa battuta identica a sé stessa all'infinito. La prevedibilità del synth pop non era dunque un difetto estetico ma la chiave di volta del suo successo, perché era esattamente il tipo di musica che la classifica poteva prevedere e il palinsesto consegnare identica a tutti. Il sistema virava verso quella che il filosofo francese Bernard Stiegler chiamava una configurazione ad alta entropia: un flusso in cui non arrivava nuova informazione ma la conferma di ciò che ci si aspettava di sentire, e il cui prodotto era un ascoltatore che non partecipava più alla pratica sonora e si limitava a subirla.

In termini di sound, La voce del padrone non si oppose a quell’apparato: al contrario, ci entrò dentro fino al midollo, riuscendo a parlarne la lingua con proprietà grazie all’ottimo lavoro svolto in pochissimo tempo nello studio milanese di Alberto Radius, con i sintetizzatori analogici in primo piano e una ritmica squadrata che poteva stare benissimo in discoteca. L’operazione riuscì: pur senza un boom immediato, l’album scalò progressivamente posizioni, ottenne il disco d’oro al Palalido nel febbraio del 1982, e in quell’anno rimase per diciotto settimane in cima alla classifica di TV Sorrisi e Canzoni, superando il milione di copie vendute, cosa che non era riuscita a nessun artista italiano prima di allora.

Se i fan della prima ora ci misero poco a gridare al tradimento, tanto che ancora oggi c’è chi guarda con sospetto al culmine della parabola pop di Battiato, l’artista siciliano di quella lingua fece in realtà uso strumentale, come il Ricci del suo travestimento. L’operazione di Ricci fu un successo perché la veste da lui scelta diceva già qualcosa a chi la guardava, qualcosa che esisteva da secoli e che il missionario si era dovuto andare a studiare. In questo senso un travestimento funziona a una condizione sola: che esista, fuori da chi se ne serve e prima di lui, un repertorio di forme già leggibili da chiunque. Un repertorio del genere è precisamente ciò che classifiche e palinsesti stavano fabbricando su scala industriale all’inizio degli anni Ottanta, e nel vocabolario di Stiegler ha un nome: ritenzione terziaria. È la memoria che non sta nella testa di nessuno ma nei supporti – spartiti, dischi, pellicole, libri, rotazioni radiofoniche – e che ci precede, depositandosi in noi a prescindere da una nostra scelta attiva e stabilendo in anticipo che cosa saremo in grado di riconoscere. Da questo punto di vista il sound di La voce del padrone è ritenzione terziaria allo stato puro, nella forma più prevedibile e più condivisa che il 1981 avesse a disposizione: è l'abito da confuciano.

I testi sono fatti della stessa identica sostanza – frasi altrui, titoli altrui, versi altrui, un collage di materiale già depositato e dunque, in teoria, entropico quanto la musica che lo trasporta. È qui che il titolo assume un significato sinistro. Battiato lo aveva scelto pensando al mistico Gurdjieff, per cui il padrone è la vera coscienza la cui voce il cocchiere dell’anima deve imparare ad ascoltare. Tuttavia è anche il nome con cui per decenni in Italia si era chiamata l’etichetta His Master’s Voice, quella del cane con l’orecchio teso verso il grammofono, poi confluita nella EMI che stampò l’album. Letto così, il titolo dice qualcosa di più inquietante: il padrone è ciò che ha già parlato prima di noi, la memoria depositata nei supporti fisici che continua a essere riprodotta nella nostra bocca proprio quando crediamo di dire una cosa nostra.

Il padrone non si può zittire, perché non abbiamo altro. Lo si può al più costringere a dire qualcosa che non ha mai detto, ed è ciò che Battiato fece incrociando quei materiali in combinazioni che prima non esistevano, così che dentro un veicolo prevedibile viaggiasse un’informazione che nessun ascoltatore poteva prevedere. È il gesto che Stiegler chiama "neghentropico", e che per lui è il marchio del capolavoro, dato che rompe le aspettative del fruitore e lo costringe a creare circuiti nuovi, rendendolo componente attiva dell’arte. A tal proposito, Stiegler parlava di pharmakon, veleno e cura insieme. Il capolavoro non è quello che fugge dall’industria in un passato incontaminato, ma quello che ne assume fino in fondo gli strumenti e li combina in modo imponderabile.

Le canzoni-manifesto del disco – Bandiera bianca e Cuccurucucù – sono quelle in cui la tecnica è più scoperta. In Bandiera bianca non c’è un verso che Battiato abbia inventato per intero: «Mister Tamburino» è Dylan, «Siamo figli delle stelle» è Alan Sorrenti, il ritornello è Fusinato sulla capitolazione di Venezia nella Prima guerra d’indipendenza, il finale «the end, my only friend» sono i Doors, e i Minima Moralia di Adorno vengono storpiati in «minima immoralia». 

Cuccurucucù fa lo stesso con la ranchera di Tomás Méndez, l'«ira funesta» dell’Iliade nella traduzione del Monti applicata ai profughi afghani che passano il confine iraniano, «le mille bolle blu» di Mina, «il mondo è grigio, il mondo è blu» di Eric Charden via Nicola Di Bari, e una coda che è un rosario di titoli – Lady Madonna, Ruby Tuesday, Let’s Twist Again, Like a Rolling Stone – recitati uno in fila all’altro come se fossero una preghiera imparata a memoria.

Ed è bellissimo perdersi in quest'incantesimo

Ciò che il montaggio fa è rompere lo schema in cui quei frammenti erano archiviati, con Omero accanto a un ritornello messicano accanto a un verso degli Stones, obbligando la coscienza a ricostruire da sé il nesso. È la ragione tecnica per cui il disco non si consuma all'ascolto ripetuto, dato che la quantità di informazione improbabile che contiene è tutta costruita con pezzi probabili e va rimontata ogni volta. A rendere indolore l'assorbimento è la parte entropica, la musica, con la chitarra di Radius e i Madrigalisti a scandire il ritornello più orecchiabile della carriera di Battiato in Bandiera Bianca, e un ritmo latino che le radio potevano mandare in rotazione senza pensarci due volte in Cuccurucucù. 

Centro di gravità permanente porta l’operazione al suo zenit. Il titolo è un termine tecnico della Quarta Via, il testo un catalogo di immagini che non stanno insieme da nessuna parte se non lì – la vecchia bretone con l’ombrello di carta di riso e canna di bambù, i contrabbandieri macedoni, i gesuiti euclidei travestiti da bonzi – e sotto tutto questo un’alternanza tra la progressione minore delle strofe e quella in do maggiore del ritornello, fra le più consumate della tradizione occidentale. Insomma, pharmakon allo stato puro: il testo dichiara introvabile un punto fermo, la musica lo consegna ogni quarantacinque secondi nella forma esatta in cui ci hanno insegnato a desiderarlo. Eppure uno dei ritornelli pop più cantati del Belpaese si chiude su una frase che non finisce: «Avrei bisogno di…». Il verbo resta sospeso, l’oggetto non arriva mai, e al suo posto irrompe un circolare over and over again. È l'altra metà dell'estetica stiegleriana, quella che il pharmakon da solo non esaurisce: il capolavoro deve custodire un vuoto, il mantenimento del défaut, perché la produzione industriale sopprime ogni mancanza sapendo che nel vuoto il consumatore potrebbe distrarsi, dubitare, cominciare a pensare per conto proprio. Battiato quel vuoto lo installa nel punto più esposto del prodotto, dentro il refrain, e lascia che sia l’ascoltatore a riempirlo con il proprio desiderio.

Lo stesso principio regge i due estremi del disco. Summer on a Solitary Beach si appoggia su poco più di due accordi e a una base fatta apposta per una radio d’agosto, ma nel ritornello l’arrangiamento si assottiglia fino a un bordone di sintetizzatore e a qualche nota di pianoforte, e il desiderio di annegare si distende come uno spazio ottenuto per sottrazione anziché per accumulo. Che la scelta non fosse inconsapevole lo testimonia il remix del 2015, in cui l’autore tolse la sezione ritmica dalla seconda ripetizione del ritornello: trentaquattro anni dopo stava ancora sottraendo. In chiusura, Sentimiento nuevo innesta su un groove da pista un inventario dell'erotismo di tutte le civiltà, e pur essendo il brano più fisico dell’album, procede per descrizioni letterarie anziché per immagini corporee. Il che, ancora una volta rimanda a Stiegler, per cui il desiderio, a differenza della pulsione, è un artefatto costruito con memoria depositata, e la musica è la prima tecnica con cui l’umanità lo ha fabbricato. Sentimiento nuevo mette in scena esattamente questo: un desiderio nuovissimo costruito con materiali vecchi di millenni.  Non a caso al centro del brano c’è l'immagine con cui Stiegler diceva che cosa fosse la musica: «La tua voce come il coro delle sirene di Ulisse m’incatena». Le sirene cantano la mancanza, e il disco si chiude con un uomo legato all'albero che dichiara «bellissimo perdersi in quest’incantesimo».

Entrare nell’immaginario collettivo

La voce del padrone è costruito quasi per intero con memoria depositata da altri per dire che dentro di noi non c’è altro che quella. Poi però è successa la cosa che dà la misura del valore dell’operazione, ed è successa in due modi diversi. Il disco è diventato a sua volta un deposito. Da un lato ha immesso nell'italiano parlato frasi che prima non c’erano, come un termine tecnico della Quarta Via che in Italia non avrebbe pronunciato nessuno e che oggi si usa come metafora di stabilità senza che sia necessario sapere da dove venga, o «com’è misera la vita negli abusi di potere», che circola da quarantacinque anni come un modo di dire di cui si è persa la firma. L'uomo che aveva costruito un disco con la memoria di tutti ha finito per fornire memoria a tutti. Dall’altro, ed è il movimento meno ovvio, ha rimesso in circolo depositi che stavano uscendo dalla memoria collettiva. Il verso di Fusinato veniva da una poesia che nel 1981 non leggeva quasi più nessuno e oggi conoscono tutti, mentre «mare, mare, mare, voglio annegare» porta dentro una radio d’agosto quell'eco dell'Infinito che ogni italiano studia a scuola per l’interrogazione e dimentica il giorno dopo. Se l’entropia culturale è dissipazione, questa è la forma più letterale di lavoro anti-entropico che un disco pop possa compiere: prendere tracce in via di sparizione e rimetterle in milioni di bocche. 

Resta la terza parte, quella che nel parlato comune non è entrata perché non si poteva staccare da dove stava. «Gesuiti euclidei vestiti come dei bonzi» non è mai diventato un modo di dire, e non semplicemente perché sia difficile, ma perché fuori dal proprio incrocio perde di significato. Il che non equivale a dire che sia rimasto lettera morta: alla scomparsa di Battiato nel 2021 una piccola ondata di articoli – da Tgcom24 all'Osservatore Romano, fino a padre Spadaro su la Repubblica – è servita proprio a spiegare chi fossero quei «gesuiti euclidei», cioè Matteo Ricci, e ancora oggi influencer divulgatori come Ermanno Ferretti ci costruiscono contenuti didattici social. Un’informazione che dopo quasi mezzo secolo produce ancora ricerca e divulgazione è, per definizione, un’informazione che non si è esaurita.

Se il valore estetico si commisura alla quantità di differenza anti-entropica che un’opera innesca, questo album ha dunque un primato difficile da contestare: ha introdotto la sua differenza nel punto di massima entropia disponibile, la vetta della classifica, dove ogni bit di informazione improbabile pesa il doppio perché nulla lo attendeva. E ha fatto ciò che a un oggetto di sincronizzazione di massa non dovrebbe riuscire, cioè individuare invece di disindividuare: Giovanni Lindo Ferretti dei C.C.C.P e C.S.I., che con Battiato non andava d’accordo su niente, alla sua morte disse che li aveva preceduti in cielo come sempre sulla terra; i Baustelle se lo riconoscono nel DNA; Colapesce e Dimartino lo considerano irraggiungibile proprio per aver «venduto milioni di copie con quei testi».

Oggi, nell'Entropocene compiuto, la voce del padrone non ha più bisogno di una rivista né di una rete televisiva: è l’algoritmo che decide cosa ascolteremo dopo, che pesca nel nostro archivio per restituirci qualcosa di identico e chiama previsione ciò che è soltanto ripetizione. La domanda posta nel 1981 è diventata la nostra domanda quotidiana: si può usare la macchina che sincronizza per produrre qualcosa che differenzia? Adorno diceva di no, che nella vita falsa non si dà vita vera. Battiato ha risposto che fuori dal falso non c'è nessun posto dove andare, e che la cura comincia esattamente lì, nel prendere i materiali dell'apparato, tutti di seconda mano, e disporli in modo che ricomincino a dirci qualcosa di imprevisto.