Il 1991 a Seattle è stato un anno di merda

Guardando indietro

C’è da dire subito che il 1991 era cominciato male. Alle due di notte del 17 gennaio (ora europea), una miriade di scie luminose rischiaravano a giorno la notte di Baghdad: otto elicotteri Apache e quattro Sikorsky S-65, tutti americani, bombardavano siti radar iracheni vicini al confine con l'Arabia Saudita. Era l'inizio di quell’operazione denominata Tempesta nel Deserto, fase che apriva all'offensiva di terra della Prima guerra del Golfo. Era la risposta del presidente americano all'invasione del Kuwait da parte del raìs iracheno. Da lì a poche ore avremmo visto quelle stesse immagini lanciate da un triggeratissimo Emilio Fede a Studio Aperto. 

Quella notte io me la ricordo bene, perché stavo festeggiando il mio diciottesimo compleanno. Con la stessa verve con cui avevo festeggiato i due o tre compleanni precedenti: a casa di qualcuno, senza alcol. Non potevo sapere che – e francamente non ritenevo rilevante sapere che – in quello stesso momento in un dive bar di Seattle, Stato di Washington, tre scappati di casa nel senso letterale del termine che rispondevano ai nomi di Eddie Vedder, Chris Cornell e Stone Gossard stavano giocando a stecca. Erano le sei di pomeriggio di un mercoledì e pioveva tantissimo. Improvvisamente la loro attenzione veniva monopolizzata dalla tv, su cui compariva il faccione del presidente George H. W. Bush, in diretta dallo Studio Ovale della Casa Bianca. Annunciava l’inizio dei bombardamenti. Lo stesso Vedder, in un’intervista a Billboard del settembre di quell’anno, descriverà quel momento come segnante, talmente segnante che plasmerà i versi di una canzone dei futuri Pearl Jam, Garden.

I don't question our existence,
I just question, our modern needs.

All’inizio di quest’estate ero molto affranta e avevo bisogno di qualcosa che mi mettesse di fronte a me stessa e al mio rapporto con il dolore e la perdita. Soprattutto, avevo bisogno di distrarmi ripercorrendo alcune tappe imbarazzanti della mia post-adolescenza. Allora ho fatto una cosa che non avevo mai osato fare prima: ho rispolverato i miei diari. Quelli in cui non ci si limitava a scrivere, ma che si alimentavano progressivamente in spessore, pieni com’erano di frammenti di quotidianità: foto, biglietti di treno, mozziconi di sigarette, ciocche di capelli e sostanze organiche di ogni tipo. Non credevo l’avrei mai fatto onestamente. Non credevo avrei avuto la necessità di andare a rimestare le memorie dei miei 18-20 anni.

Ebbene, la quantità di informazioni utili che ho recuperato rileggendo quelle pagine è incredibile. Per esempio, grazie alle mie puntigliose annotazioni, ho appreso che nel luglio 1993 fui portata alla visione della celebratissima rom-com Singles – L’amore è un gioco. La vidi su VHS con il mio fidanzato di allora, un americano del Michigan, anche lui post-adolescente. Non era la mia prima visione del film, tra l’altro: nel diario sottolineavo infatti quanto fosse bello rivederlo «questa volta in lingua originale». Quindi l’avevo pure visto prima, in italiano. Il fatto che non ricordassi nulla di tutto questo, mi fa pensare che la pellicola non avesse lasciato in me un ricordo indelebile. Il 1993, apprendo, è anche l’anno in cui, sempre grazie a quel fidanzato, venni a conoscenza di un’entità musicale di nome Temple of the Dog. Fu lui a mostrarmi materialmente il CD, estraendolo dalla sua ordinatissima libreria. Ricordo che, nello spiegarmi chi erano, lui me li descrisse come «la band in cui canta Eddie Vedder dei Pearl Jam». Non avevo assolutamente idea che quel gruppo e quella pellicola fossero praticamente complementari, in quanto avevano origine dallo stesso triste avvenimento: la morte per overdose di eroina di un giovane musicista di Seattle: Andy Wood. Il mio fidanzato mi fece ascoltare il CD. Io poi chiesi di ascoltarlo di nuovo. Speravo che me lo regalasse. Invece mi regalò Presto dei Rush.

Con il senno di poi, la descrizione che quel ragazzo mi fece del progetto Temple of The Dog è indicativa del corto circuito comunicativo sul grunge, di come è nato e di quel che è diventato. Soprattutto, della percezione che abbiamo noi europei di quel fenomeno, che tendiamo a santificare in un anno domini preciso, il 1991. Chiunque a Seattle sarebbe pronto ad affermare che quello fu l’anno delle disfatte, non delle vittorie. Capiamo perché, partendo proprio dal progetto Temple of the Dog.

L’album che visse due volte

Il primo e unico album dei Temple of the Dog nasceva come una spontanea jam tra amici e compagni di band, i Mother Love Bone, rimasti orfani del loro cantante, appunto, Andy Wood. Per essere più precisi, nasceva da due canzoni che Chris Cornell aveva composto proprio in memoria di quel ragazzo, a cui voleva tanto bene, con cui aveva suonato un sacco di volte, e con cui aveva anche condiviso un appartamento. Quelle canzoni non si addicevano alla sua band, i Soundgarden, quindi le aveva fatte ascoltare a due membri dei Mother Love Bone, quelli che conosceva meglio: Jeff Ament, bassista, e Stone Gossard, chitarrista. A loro piacquero molto e da quel momento fu chiaro che quel progetto avrebbe cambiato traiettoria: dacché doveva essere solo un tributo a un amico, sarebbe diventato qualcosa di più complesso.

La registrazione dell’album, senza alcuna pressione discografica, avvenne negli stessi spazi in cui era in corso un altro esperimento, quello che avrebbe portato alla formazione dei Mookie Blaylock, futuri Pearl Jam. In pratica, in quello stesso studio si accavallavano due momenti di svolta del rock contemporaneo: si lavorava alla formazione dei futuri Pearl Jam, e all’unico album dei Temple of the Dog. Due progetti con in pratica gli stessi musicisti, ma con l’aggiunta di un surfista ventenne di San Diego, Eddie Vedder, preso in prestito da un’altra band, i Bad Radio. Vedder si ritrovò a prestare la sua voce a entrambi i progetti (la storia che accavalla le sorti di Pearl Jam e Temple of the Dog è nota, contorta e bellissima ma non la ricostruiamo per intero qui).

Quando uscì per il mercato americano, il 16 aprile 1991, l’album primo e unico dei Temple of the Dog ebbe un’accoglienza molto timida, complice la debole promozione della casa discografica A&M. Tocca ricordare, in tutto questo, che Nevermind non era ancora uscito, e che i Nirvana erano ancora una band che dormiva nel van tra una data e l’altra dei tour. Neanche Ten era ancora uscito; i Pearl Jam, con all’attivo solo una manciata di live, erano praticamente sconosciuti al di fuori del Nord Ovest Pacifico. I Soundgarden, in compenso, avevano già cambiato tre case discografiche, suonato al CBGB’s, erano stati in tour in Europa e si erano guadagnati una candidatura a un Grammy Award (con l’album Ultramega OK). Dunque, nell’estate 1991, la vita del progetto Temple of the Dog è già sfumata. Ed è un peccato, perché la casa discografica aveva pure investito dei soldi in un videoclip molto evocativo, per il singolo, Hunger Strike. A dirigerlo aveva chiamato Paul Rachman, lo stesso regista del documentario American Hardcore.

Avanti veloce al 24 febbraio 1992, una data importante. Nevermind è uscito da cinque mesi, ha scalzato Michael Jackson dalla classifica di Billboard e Seattle è ora la città americana in cui tutti vogliono andare e fondare una band. Proprio quel giorno esce per il mercato europeo Ten, l’album di debutto dei Pearl Jam. E fa il botto; quel botto che non era riuscito a fare il 27 agosto 1991, quando usciva per il mercato americano (sei mesi prima che in Europa), vendendo solo 25mila copie nella prima settimana. Una cifra dignitosa, ma assolutamente non da record. A questo punto, il progetto Temple of the Dog si riaccende di una luce diversa: in fin dei conti è la superband con dentro Chris Cornell, Eddie Vedder, Matt Cameron, Mike McCready, Stone Gossard e Jeff Ament. Metà Soundgarden, metà Pearl Jam. La A&M questo lo sa bene e, anzi, decide di cavalcare il momento e dà all’album un nuovo giro di promozione, con una nuova grafica e una scritta bella grossa in copertina che recita:

«CON DENTRO MEMBRI DI SOUNDGARDEN E PEARL JAM».

Non è tutto: chiama Paul Rachman e gli chiede di rimontare il video di Hunger Strike, con l’indicazione di metterci dentro più immagini di Vedder. La gente adesso vuole vedere lui. Nel 1991, la situazione era molto diversa.

L’operazione commerciale che riguarda l’album dei Temple of the Dog assume dei contorni curiosi nel racconto di Kim Thayil, fondatore e chitarrista dei Soundgarden, nel suo recente memoir, A Screaming Life: My Life in the Superunknown with Soundgarden and Beyond (Harper Collins). Thayil racconta che, mentre la band era in tour con i Guns N’Roses, in Spagna, ricevette la visita di Jim Guerinot, vicepresidente della A&M, che era anche la loro casa discografica. Era lì per comunicare loro che sarebbe cominciata da lì a poco una nuova promozione di Temple of the Dog. Questo per dire quanto la casa discografica puntasse su questo rilancio che però, a detta di Thayil, fu una mossa di dubbio gusto che avrebbe messo la band in una situazione competitiva sgradevole. Alcuni membri dei Soundgarden non avevano nulla a che fare con quel progetto e la scelta di dare inizio a quell’operazione proprio durante la promozione del loro album Badmotorfinger sembrava una scelta cinica, con un pessimo tempismo. 

La seconda vita di Temple of the Dog fu decisamente più vivace: il 5 settembre 1992 arrivò alla posizione 5 della Billboard Top 200 e ora, con il singolo Hunger Strike in rotazione radiofonica – e su MTV (che ancora non trasmetteva in Italia), la sua eco si avvertì anche in Europa.

I ragazzi non possono ballare

Quando si analizza la scena della Seattle del 1991 non si fa mai riferimento al momento che la città stava affrontando in quanto a politiche giovanili, soprattutto in materia di locali da ballo. In quel periodo, in città vigeva la famigerata "Teen Dance Ordinance", una normativa promulgata nel 1985 che, con la scusa di ridurre prostituzione e vagabondaggio giovanile, impediva di fatto a ragazzi e ragazze tra i 16 e i 20 anni di frequentare i locali da ballo, compresi quelli che ospitavano i concerti. I locali all ages (aperti ai ragazzi e ragazze di tutte le età), vitali per la scena punk-hardcore, come il Metropolis, il Gorilla Gardens o il Graven Image, dovettero chiudere i battenti perché costretti ad adottare misure di sicurezza onerosissime. Senza locali in grado di operare, i concerti avvenivano nei bar, a cui avevano accesso solo persone dai 21 in su. In pratica, mentre il mondo cominciava ad accendere i radar su Seattle, la città autosabotava la sua stessa classe creativa, impedendo agli adolescenti di prendere parte a quella scena.

Band come i Soundgarden, i Mother Love Bone, i Mudhoney e, in seguito, i Nirvana, a Seattle suonano nella stessa piccola cerchia di locali – il Central Tavern, il Vogue, l'Off Ramp, ma una buona fetta di pubblico che vorrebbe avere accesso ai loro live, non ci può andare. Ed è un peccato perché quello è il momento in cui i Soundgarden, ma anche i Mother Love Bone, stanno accendendo i radar sulla città. Intorno a loro, nel 1989 (quindi ben in anticipo rispetto ad altre band) c’era stata una vera e propria “bidding war”, il gioco al rilancio tra case discografiche per accaparrarseli. I contendenti erano: la Sub Pop Records di Seattle, che già aveva pubblicato i primi due album, la californiana SST di Greg Ginn e la A&M di Herb Alpert. I Mother Love Bone invece erano stati l’oggetto del desiderio di Warner Bros e DGC (Geffen Records). Bisogna aprire qui un capitolo a parte sulla Sub Pop Records, etichetta che, come dicevamo, era in quel momento molto influente, soprattutto per aver accolto i primi vagiti di band portavoce del Seattle Sound: Green River, Mudhoney, gli stessi Nirvana, TAD, Screaming Trees e Mark Lanegan da solo, ma anche per aver pubblicato dischi fenomenali come Smell the Magic delle L7. La situazione in cui versa la Sub Pop nella primavera del 1991 basterebbe già da sola a raccontare la fine della scena grunge, che a conti fatti non è ancora cominciata. 

Quale parte di «Non abbiamo soldi» non hai capito?

Tra marzo e giugno 1991, la Sub Pop, a tre anni dalla sua fondazione, non solo manca di fondi necessari per portare avanti le attività di base, come per esempio stampare i vinili, mandare le band in tour o pagare le fatture del telefono; ha a che fare con la prima grande serie di licenziamenti della sua storia. Lascia a casa infatti venti dipendenti su venticinque, tra cui il responsabile della distribuzione, Daniel House, il suo fotografo ufficiale, Charles Peterson e la sua centralinista, Megan Jasper (ora CEO). Le strategie di “finanza creativa” messe in atto dai due boss, Bruce Pavitt e Jonathan Poneman, non erano bastate a far fronte alla mancanza di una visione imprenditoriale.

Non era bastato neanche il Singles Club, la formula di abbonamento con i vinili a tiratura limitata per i collezionisti. Solo grazie all’ingresso di un amministratore straordinario di nome Rich Jensen, che fondamentalmente metterà in atto la macchina del recupero crediti (la Sub Pop aveva anche dei creditori), l’etichetta riuscirà a passare quell’estate calda e sopravvivere a quei tre mesi estivi del 1991 che avrebbero potuto essere fatali. La salvezza, però, si deve soprattutto ai Mudhoney, i veri timoni dell’etichetta che, in procinto di passare alla Reprise (sussidiaria della Warner) sceglieranno invece di pubblicare un ultimo album con la Sub Pop, Every Good Boy Deserves Fudge (esce il 26 luglio), iniettando un po' di denaro liquido grazie alle prevendite. Salvifico è anche il fatto che lo stampatore dell’album, proprio in virtù della stima nei confronti dei Mudhoney, aveva accettato di estendere il credito e di farsi pagare alla consegna, e non in anticipo.

E poi c’è la questione Nirvana, che con la Sub Pop hanno pubblicato un album d’esordio, Bleach, e sono in procinto di pubblicarne un altro. C’è un fatto incontrovertibile che qui è bene ricordare: a questo punto della storia, Pavitt e Poneman non avevano investito abbastanza sui Nirvana. Non avevano ben chiaro il loro potenziale e il primo ad averlo capito era proprio Cobain. Dopo la pubblicazione di Bleach, la sua frustrazione nei confronti dell’etichetta, rea di non aver promosso l’album adeguatamente, si era trasformata nella ricerca attiva di un’alternativa. Di quella frustrazione, d’altra parte, Cobain c’aveva già dato un assaggio il 27 novembre di due anni prima proprio in Italia, durante un live al Piper di Roma quando, in preda a una fortissima crisi di nervi, aveva tentato di abbracciare una disco ball buttandosi da una pila di amplificatori. Fortunatamente non era successo nulla di grave ma alla fine di quella serata, Cobain aveva fatto intendere chiaramente di voler sciogliere i Nirvana. Nonostante tutto, però, era intenzione della Sub Pop pubblicare il successore di Bleach, tant’è vero che, nell’aprile 1990, Poneman aveva prenotato delle sessioni con il produttore Butch Vig ai suoi Smart Studios nel Wisconsin. Dopo la prima sessione, però, l’insoddisfazione di Cobain verso la Sub Pop era arrivata al culmine. Per giunta la band era ai ferri corti con il batterista, Chad Channing, che se ne sarebbe andato di lì a poco. Cobain e Novoselic avevano quindi deciso di non procedere con la lavorazione dell’album e il demo inciso con Vig in pratica sarebbe servito come curriculum per proporsi ad altre etichette.

Il 25 novembre 1990, i Nirvana tengono un concerto in un locale di Seattle che si chiama Off Ramp; un live pieno di gente della grande discografia. A un certo punto della serata, il concerto finisce e il locale chiude le serrande. Dopo una mezz’ora circa, la band ricomincia a suonare, in privato per pochi intimi. Tra il pubblico presente ci sono solo rappresentanti di grandi etichette. Nei giorni a seguire, si scatenerà una serie di negoziazioni all’ultimo sangue per la conquista della band. Il rappresentante legale del gruppo comunica che i Nirvana sono in procinto di firmare con la Charisma Records, ma ecco il ribaltone: a sorpresa firmano invece con la David Geffen Company, complice il traino entusiastico dei Sonic Youth, grandi fan di Cobain e compagnia. È il 30 aprile 1991: la Sub Pop perde la band più contesa del momento ma il contratto che segna il passaggio alla Geffen varrà all’etichetta di Seattle la salvezza eterna, perché l’accordo prevede una percentuale sui futuri tre album della band. E sappiamo tutti come è andata a finire. Tuttavia, l’etichetta comincerà a vedere i frutti di quest’operazione solo dal febbraio/marzo 1992. Non fosse stato per il recupero crediti, e per i Mudhoney, ora non saremmo qui a parlarne.

Quer pasticciaccio brutto delle copertine

Il 1991 è anche l'anno degli incidenti diplomatici e degli errori di marketing che hanno rischiato di compromettere intere carriere. Partiremo dal particolarissimo, e, bisogna dirlo, esilarante, caso dei TAD, band sempre ingiustamente ai margini della narrazione grunge. Il loro secondo album targato Sub Pop, 8-Way Santa, usciva il 15 febbraio 1991. Oltre a non avere un ufficio legale, la Sub Pop non prestava particolare attenzione alle questioni di copyright, proprio in virtù di quel “marketing creativo” che era la sua cifra. L’immagine di copertina di 8-Way Santa riportava l’improbabile foto di una coppia in costume da bagno: due sorrisi quasi lisergici stampati sulle labbra, la mano di lui bellamente sul seno di lei.

La foto proveniva da un mercatino dell’usato e nessuno si era posto domande su chi fosse la coppia in questione. Ma nessuno, del resto, poteva immaginare che lo station manager di una radio locale di Seattle riconoscesse in quell’uomo raffigurato nella foto un suo amico, e che lei, la moglie, che nel frattempo era diventata ex moglie, facesse partire una lettera dai suoi avvocati querelando la Sub Pop e diffidandola dall’utilizzo di quell’immagine. L’etichetta dovette ritirare tutte le copie dell’album dal mercato e ripubblicarlo con una nuova, e più neutra, immagine di copertina. Tra spese legali e mancati incassi, la situazione era già fosca così. Ma non c’è limite al peggio.

Il secondo singolo tratto dallo stesso album, Jack Pepsi, è un racconto di vita vissuta: Tad Doyle parla di quella volta in cui, con un amico, in avanzato stato di ebbrezza, prese la 4x4 del padre e si avventurò su un lago ghiacciato. Il ghiaccio si ruppe e loro due si salvarono per miracolo. Il logo scelto per la copertina del singolo era un chiaro riferimento alla Pepsi Cola, colosso del beverage (allora rivale della più nota Coca-Cola), che mise in modo il suo potentissimo ufficio legale minacciando una querela. Non poteva accettare che la sua immagine fosse accostata a una canzone che parla di due fattoni, per giunta incidentati. Anche in questo caso, la Sub Pop fu costretta a ritirare il singolo e a ripubblicarlo con una nuova copertina.

Sempre nel 1991, un incidente diplomatico legato all’artwork del disco capita anche ai Soundgarden, in un momento molto delicato della loro carriera perché in procinto di pubblicare il primo album con l’etichetta A&M, Badmotorfinger. Inizialmente, la data di pubblicazione è prevista per il 24 settembre 1991, clamorosamente coincidente con quella di Nevermind dei Nirvana. La band però non è contenta delle tinte pastellate scelte per la copertina che, a suo dire, ricordano “una confezione di vitamine per bambini”. La casa discografica accoglie la critica e opta per la ripubblicazione dell’album, con colori diversi. Le copie già stampate saranno dirette al mercato brasiliano e la nuova release date sarà l’8 ottobre 1991.

In tutto questo, non abbiamo fatto menzione degli Alice in Chains, altri protagonisti assoluti della scena per cui, però, il passaggio dal demo all’etichetta major è stato immediato e, seppure fossero integratissimi nella geografia musicale che abbiamo descritto fin qui, hanno rappresentato un caso a parte, perché al di fuori di quella scena indipendente delle college radio che ha caratterizzato le altre band. Anche loro, ad ogni modo, non possono identificare nel 1991 il loro anno d’oro. Facelift, il loro memorabile album d’esordio, è uscito già da un anno. L’ostinazione della loro casa discografica, la Columbia, nel volerli canalizzare in un circuito metal, porterà vantaggi e svantaggi; quando debutta come singolo Man in the Box, il secondo dell’album, le radio faticano a metterli in rotazione: la voce di Layne Staley, dicono, non rispecchia gli stilemi del metal. Non abbastanza dritta e maschia. Dave Jerden, produttore dell’album, dichiarerà in diverse interviste che i programmatori musicali ritenevano quella voce wrong, “sbagliata”. Per giunta, tra maggio e luglio 1991, la band si trova a prendere parte al Clash of the Titans, uno dei maggiori festival thrash, nella leg nordamericana insieme a Slayer, Megadeth, Anthrax. Gli Alice in Chains sostituiscono i Death Angel, thrasher della Bay Area, che non possono più partecipare per colpa di un incidente con il van. La band di Layne Staley e Jerry Cantrell, seppur di fronte a un’occasione irrinunciabile, non si trova nel suo habitat naturale e a ogni data viene bersagliata dal pubblico inferocito, che lancia di tutto sul palco. Anche questa volta, la differenza la fa MTV che comincia a programmare in alta rotazione Man in the Box, dando una svolta al destino della band.

Il non-album del 1991

Le rocambolesche e, per certi versi, drammatiche vicende che abbiamo raccontato, non hanno impedito al 1991 di partorire uscite discografiche di grande pregio. Insieme ai soliti noti che si sono avvicendati nell’arco di sei settimane nell’estate/autunno di quell’anno – Ten dei Pearl Jam, Nevermind dei Nirvana, Badmotorfinger dei Soundgarden, il progetto Temple of the Dog, e il già citato 8-Way Santa dei TAD, è opportuno citare altre uscite di grande rilevanza. All’inizio dell’anno, nel gennaio ‘91, usciva Uncle Anesthesia, il secondo, pregevolissimo album degli Screaming Trees di Mark Lanegan. E poi: 1000 Smiling Knuckles degli Skin Yard (band di Jack Endino e Matt Cameron); Between the Eyes dei Love Battery, Crawl dei Coffin Break. Aggiungiamo alla lista l’incisivo album delle Hole, Pretty on the Inside, che meriterebbe un approfondimento a parte. E poi ci sono le Bikini Kill, future artefici del movimento delle Riot Grrrl che in un’altra città vicina a Seattle, Olympia, pubblicano il loro primo demo. 

Nonostante questa abbondanza, l’incompiutezza del 1991, che ancora si trascinava sulla scia nera tracciata dalla morte di Andy Wood, trova la sua conferma nel disco che non fu mai, quello che doveva nascere dall’incontro tra due talenti sopraffini, due anime lacerate: Mark Lanegan e Kurt Cobain. Il progetto The Jury, ossia una comitiva di suonatori che comprendeva anche Krist Novoselic (Nirvana) e Mark Pickerel (Screaming Trees). A cavallo tra il 1989 e il 1990 prenotarono delle sessioni ai Reciprocal Studios di Seattle per incidere quattro cover di Huddie William Ledbetter, detto “Lead Belly”, leggendario bluesman per cui sia Lanegan che Cobain nutrivano un’ossessione. Dopo vari tentennamenti, questo progetto si arenò.

Cobain e Lanegan non riuscivano neanche a guardarsi negli occhi.