Guida a Miles Davis in 10 dischi

«Signor Davis, per lei questo nuovo lavoro può ancora ritenersi jazz?» «È musica che mi piace. Ho sempre suonato e suonerò sempre ciò che mi ispira in quel momento.» Scambio tratto da una conferenza stampa e il lettore con una conoscenza anche superficiale di una delle parabole artistiche più fenomenali e dibattute del Novecento potrebbe collocarla a inizio Settanta. Il decennio breve del trombettista, la seconda metà trascorsa quasi per intero, dopo che un poker di album sovversivi gli aveva conquistato un pubblico nuovo nel mentre gli faceva perdere una larghissima parte di quello che lo aveva seguito sin lì, in un’autoimposta reclusione nel suo lussuoso appartamento di Manhattan. Finestre oscurate, prostitute e spacciatori (nell’autobiografia si vanterà – altro che pentirsene! – di essere arrivato a spendere cinquecento dollari al giorno in cocaina) quale unica compagnia. Oppure pensare che provenga da una presentazione di uno dei dischi degli anni Ottanta, tanto apprezzati da una platea come non mai trasversale quanto guardati con sospetto da una critica che non sapeva che pensare, cosa farsene di un Miles Davis che rileggeva Michael Jackson e Cyndi Lauper, corteggiava il pop, oserà flirtare con l’hip hop. E invece…

Invece l’anno è il 1960 e il nostro uomo stava promuovendo Sketches of Spain, unicum assoluto in un catalogo sterminato (una sessantina gli album in studio, una quarantina i live, quattro le colonne sonore) che in unicum abbonda: un LP assai più prossimo alla classica che al jazz. Usciva il 18 luglio 1960, a undici mesi e un giorno da Kind of Blue, ma le registrazioni che contiene datano novembre ’59. Sono dunque di appena quattro mesi posteriori a quelle di un predecessore che è considerato all’unanimità (mai prima o dopo in vita sua l’artefice riuscì a mettere tutti d’accordo) l’apogeo del jazz come è da allora canonicamente inteso. Nell’ambito è l’album più venduto di sempre. Impossibile un conteggio esatto, si ipotizza fra gli otto e i dieci milioni di copie, cinque – questi sicuri giacché la RIAA lo certifica quintuplo platino – nei soli Stati Uniti. È il disco di jazz che sta nelle case in cui ce n’è uno.

Miles Davis è stato il jazz e nel contempo lo ha trasceso e non vi è altri, compresi artisti immani e più longevi (nato il 26 maggio 1926, moriva il 28 settembre 1991), di cui si possa dire lo stesso. Non solo ne traversò la storia – dal bebop a un finale di secolo in cui, se per un verso era ridotto a reperto museale, per un altro infiltrandosi in altri generi risorgeva a nuova vita recuperando forza propulsiva – ma tale vicenda a più riprese indirizzò, imprimendole “nuove direzioni”. Se il free (pur avendo condiviso con John Coltrane un lungo tragitto) gli rimase estraneo, per il resto fu costantemente un passo avanti. Fino alla fine: congedo per niente memorabile un po’ perché Miles versava in condizioni di salute precarie e un po’ per i grossi limiti del produttore cui si affidava, il suo ultimo album – Doo-Bop, concepito in collaborazione con Easy Mo Bee e pubblicato postumo – anticipava nondimeno di due anni Jazzmatazz. Risultando sotto tale aspetto la più ammirevole delle uscite di scena possibili.

Birth of the Cool (Capitol, 1957)

Natali medio-alto borghesi che per un po’ lo terranno al riparo dalla discriminazione razziale, Miles Dewey Davis III comincia a interessarsi alla musica dodicenne. Prende lezioni di tromba, a sedici anni già si esibisce nei bar di East St. Louis, Illinois, a diciotto raggiunge sul palco la big band di Billy Eckstine ed è la sera che gli cambia la vita. Con Eckstine suonano un ventitreenne sassofonista, Charlie Parker, e il ventiseienne trombettista Dizzy Gillespie. Miles non appena diplomatosi li raggiunge a New York. Iscrittosi a quella che a breve diverrà la Juilliard, abbandona presto gli studi accademici per i club, si unisce per qualche tempo al gruppo di Benny Carter, nel biennio 1947-48 fiancheggia Parker e insomma non soltanto è testimone ma partecipa appieno a una rivoluzione chiamata bebop. Curioso inizio di carriera per uno che a quelle scansioni frenetiche, alle complesse progressioni armoniche, alle improvvisazioni virtuosistiche sin dalle prime sedute da leader di un nonetto per cui transitava gente che farà di suo la Storia (Kai Winding, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Max Roach, Kenny Clarke) preferiva – complici i magistrali, sofisticatissimi arrangiamenti di Gil Evans – ritmi più piani e melodie eleganti, di rilassata fruibilità pure quando assai complesse. Uno degli LP più citati negli annali del jazz è un’antologia che fotografa molto a posteriori la controrivoluzione del cool radunando undici facciate (nelle ristampe diverranno dodici) uscite a 78 giri fra il 1949 e il 1950.

’Round About Midnight (Columbia, 1957)

Nella primavera 1949 Davis vola in Francia con il Tadd Dameron Quintet. È la sua prima volta in Europa e non può non notare come nessuno sembri badare al colore della sua pelle. Una relazione con Juliette Gréco (è già sposato e con prole) impossibile da portare avanti ne amareggia il ritorno in patria e in breve, avendola scansata quando suonava con Parker, è vittima della dipendenza da eroina. Benché non perda mai del tutto il controllo sono anni bui, la Capitol lo scarica, incide per la Prestige alcuni album formato 10” che resteranno fra i suoi meno significativi (meglio le coeve registrazioni su Blue Note), si ripulisce più o meno in coincidenza con la prematura, inevitabile scomparsa di Bird, trionfa al Newport Jazz Festival del 1955 con un’esibizione che certifica che la più nobile fra le musiche afroamericane ha un nuovo campione. Caratteraccio che contribuirà quasi quanto lo sconfinato talento a renderlo un personaggio mediatico, quando la Columbia gli propone un ingaggio a cifre e con garanzie inaudite deve ancora quattro LP alla Prestige. Che problema c’è? Li registra in un giorno, il 26 ottobre 1956 (persino più pazzesco è che Cookin’, Relaxin’, Workin’ e Steamin’, che l’etichetta centellinerà pubblicandoli fra il ’58 e il ’61, siano uno più favoloso dell’altro). Alla casa discografica nuova ha già consegnato il primo indiscutibile capolavoro. Solo a elencare chi gli ha dato man forte in studio manca il fiato: Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabbasso, Philly Joe Jones alla batteria. Benché già ventinovenne (proprio come il leader) il sassofonista è un perfetto sconosciuto: tal John Coltrane.

Milestones (Columbia, 1958)

Non è solamente questione di quantità e qualità: a rendere snervante selezionarne il catalogo fino a trarne dieci articoli è il moto perpetuo che caratterizzava la parabola creativa di un artista che una o più volte a decennio le impresse svolte radicali. Esito: un canone colossale per varietà oltre che per consistenza. Bisognerebbe almeno raddoppiare quanto qui incluso per riferire di ogni cruciale cambio di traiettoria, triplo salto mortale, balzo quantico. Ci si rassegnerebbe allora al fatto che album bellissimi non guadagnerebbero manco una citazione. Non vale per Miles Ahead, titolo deliziosamente arrogante che era il secondo 33 giri che Miles dava alla Columbia e vedeva rinnovarsi, dopo sette anni, la collaborazione con Gil Evans: raro esempio di un volgersi una tantum all’indietro, recuperando gli stilemi del cool. Con Milestones (altro titolo che giusto uno così avrebbe potuto permettersi e modestamente se lo permise) lo sguardo torna a puntare il futuro. Eternata da un gruppo che viveva il tempo di due sedute in sala di incisione (il sax alto di Cannonball Adderley ad aggiungersi al quintetto di ’Round About Midnight), è opera di transizione nel senso più alto: delle sei tracce cinque sono blues, dal furioso al raccolto. Ma è la sesta o meglio la quarta, omonima, in apertura di secondo lato, che – innestando il modale nel vocabolario davisiano – mostra il futuro. I successivi sette anni saranno in gran parte spesi sviscerandone ogni possibilità.

Kind of Blue (Columbia, 1959)

Stringi stringi, il segreto della grande arte è la capacità di offrire stratificazioni di significati che la rendono interpretabile a vari livelli da chi a vari livelli la studia quando in fondo non c’è niente da capire: la Bellezza ci trascende, ci rapisce, coglierla e goderne è alla portata di chiunque. Il pianoforte impressionista, il giro di contrabbasso sensuale e di eccezionale immediatezza di So What introducono a Kind of Blue con una sorta di gentile modestia che ne maschera la genialità. Invincibilmente avvinto sin dai primi accordi, l’ascoltatore non ha altra scelta che perdersi nel fluire di un disco che in tre quarti d’ora non cambia mai davvero passo né, se non per sottilissime variazioni, atmosfera. Che scorre con ingannevole naturalezza e induce a un rinnovarsi della frequentazione sia chi non ne ha colto che il rilassato romanticismo che quanti, incantati dalla sensazionale qualità della performance (rispetto a Milestones sono confermati Adderley, Coltrane e Chambers; alla batteria c’è Jimmy Cobb, al piano un sublime Bill Evans), intendono memorizzarne ogni sfumatura. Album che può anche essere lasciato in sottofondo, a un esame attento risulta incredibilmente premiante. Se non ti piace questo disco, non ti piace il jazz.

Sketches of Spain (Columbia, 1960)

Nessuno fra i musicisti convocati per Kind of Blue ha idea di cosa dovrà suonare. Quando arrivano il leader distribuisce dei foglietti con accordi e temi e si registra. Musica che pare studiata in ogni dettaglio viene in realtà totalmente improvvisata. In quegli anni il nostro uomo alterna con regolarità questo lavorare affidandosi all’estro del momento al suo opposto: incisioni realizzate seguendo uno spartito e arrangiamenti calibrati alla nota. In tal caso suo sodale è Gil Evans, vecchia conoscenza, abbiamo visto. Ove Milestones era stato preceduto da Miles Ahead e seguito da una scelta di brani da Porgy and Bess di George Gershwin, Kind of Blue è tallonato da Sketches of Spain. Alle origini dell’innamoramento del trombettista per il flamenco è l’insistenza dell’allora consorte Frances Taylor, prima ballerina afroamericana a essersi esibita all’Opera di Parigi, ad accompagnarla a una performance del danzatore Roberto Iglesias. Folgorato, Davis passa al setaccio i negozi newyorkesi in cerca di qualunque disco spagnolo. L’idea di trasporre per gruppo jazz e orchestra di legni e ottoni un movimento del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo, un breve estratto dal balletto di Manuel de Falla El amor brujo e due tradizionali, completando il programma con un pezzo autografo “in stile”, è di Evans. Davis alterna alla tromba il flicorno e si produce in alcuni dei suoi assoli più struggenti di sempre. È jazz? Forse meno di Jack Johnson, persino di On the Corner. È Musica. Immortale.

Nefertiti (Columbia, 1968)

“Volevo che la musica di questo nuovo quintetto fosse più libera, modale, africana o orientale, e meno europea. Volevo anche che nel gruppo ciascuno superasse i suoi limiti… Se collochi un musicista in una situazione dove deve fare qualcosa di diverso dal solito lo costringi a usare l’immaginazione, a essere più creativo, a prendersi più rischi”: così Miles Davis a proposito del suo secondo quintetto classico – Wayne Shorter al sax tenore, Herbie Hancock al piano, Ron Carter al contrabbasso, Tony Williams alla batteria – ed è discorso che vale per ciascuno dei sei 33 giri pubblicati dalla formazione fra il 1965 e il 1968. Magari un po’ di più per i due (Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro) che andarono dietro a Nefertiti piuttosto che per i tre (E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer) che lo precedettero. E che è esemplificato magistralmente dalla traccia che questo disco intitola e inaugura, quasi otto minuti spartiacque durante i quali tromba e sassofono suonano un tema senza mai variarlo, quindi senza mai un assolo, mentre la batteria si produce in un’autentica sinfonia ritmica cui pianoforte e contrabbasso aggiungono, pur senza concedersi neanch’essi veri e propri assoli, tutta una serie di piccole variazioni. Praticamente rovesciando uno degli schemi cardine del jazz e insomma in procinto – questo il suo ultimo LP interamente acustico – di rivoluzionarlo con una svolta elettrica tanto spericolata da risultare tuttora controversa, Miles cominciava/continuava a sovvertirlo quasi sottovoce.

Bitches Brew (Columbia, 1970)

Monumentale sin dalle dimensioni (doppio, novantaquattro minuti), mai album divise così tanto il pubblico del jazz, al contrario unanime su successori bollati come apostasie commerciali quando in verità il Brodo di Cagne aveva venduto di più. Così l’ultrachitarristico Jack Johnson e l’ancora più radicale On the Corner. Se per psichedelia si intende un genere musicale di area rock, per quanto con confini ampi e poco definiti, risulta discutibile applicare l’etichetta a Bitches Brew: quanto c’è di superficialmente rock arriva in verità dal blues e quando nel secondo disco i ritmi binari prendono il sopravvento propendono all’astrazione. Ma se dicendo “psichedelia” si pensa a una disposizione mentale aperta eletta a filosofia di vita pochi album l’hanno rappresentata quintessenzialmente come Bitches Brew: pentola magica nella quale gli stregoni Miles Davis e Teo Macero immergono qualunque cosa – blues e folk, jazz e soul, rock e Africa, forme della musica classica, elementi di musica concreta e il “taglia e cuci” fino a quel punto solo delle avanguardie (l’hip hop ancora inimmaginabile) – per recuperarla diversa, vivificata. Eppure, in qualche indefinibile maniera, quel “nuovo” è familiare a chi ascolta. È la grande forza di un’opera stranamente ecumenica nel suo porsi con risolutezza “oltre” il già sentito – qualunque “già sentito”, non limitatamente agli orizzonti del jazz: impresa enorme.

Jack Johnson (Columbia, 1971)

Una fitta campagna concertistica segue la pubblicazione il 30 marzo 1970 di Bitches Brew ed è in quei due mesi che si consuma la definitiva frattura con la stragrande maggioranza della critica jazz e larga parte del pubblico che lo aveva seguito fino a In a Silent Way. Inciso fra il 17 e il 20 giugno, edito già a fine ottobre, il doppio At Fillmore suscita reazioni che rasentano l’isteria: non soltanto Davis va a suonare per la nazione hippie ma preme fino a fondo corsa sul pedale della contaminazione, declinando musica insieme sempre più compatta e poliritmica, celebrazione sciamanica senza soluzione di continuità in cui non si riesce più a riconoscere un tema. Mentre un nuovo pubblico lo accoglie a braccia aperte (nel primo anno nei negozi Bitches Brew vende 400.000 copie negli USA contro le 70.000 medie dei dischi del decennio precedente), il vecchio bolla Miles Davis come un traditore. Quando da lì ad appena cinque mesi Jack Johnson vede la luce l’incomunicabilità fra l’artista e la scena di provenienza si fa totale. Su una ritmica ribollente, alle tastiere il redivivo Herbie Hancock, Michael Henderson al basso e Billy Cobham alla batteria, John McLaughlin e Sonny Sharrock inanellano riff e assoli prodigiosi e Davis ─ ultimo e supremo dei sacrilegi ─ applica filtri elettronici allo strumento. Quando non è ferocemente hendrixiano (Right Off), l’album si porge (Yesternow) dilatato e inacidato all’estremo, sintonizzato senza saperlo sui Can coevi. Heavy me(n)tal jazz!

On the Corner (Columbia, 1972)

All’apparenza monolitico, On the Corner se ci guardi attraverso è un caleidoscopio che non smette mai di mostrare immagini. Vi convivono, inestricabilmente intersecate, le dimensioni in apparenza inconciliabili del duro funk di strada di George Clinton, Sly Stone e James Brown e dell’avanguardia colta europea di Karlheinz Stockhausen (al cui culto, come a quello dei concerti per archi di Johann Sebastian Bach, Davis era stato iniziato dall’arrangiatore e violoncellista britannico Paul Buckmaster). Minimalista e nel contempo incredibilmente stratificato, lisergico e ritmicamente ultracarico, è il disco senza il quale sono inimmaginabili James White e James Blood Ulmer, i Material e i Defunkt, i Living Colour e i Public Enemy (né sarebbe esistita, senza il Miles Davis ’69-’75, quella strana bestia mutante chiamata post-rock). Ed è anche il disco con il quale la distanza del trombettista da una scena che aveva dominato si faceva incolmabile: tanto è vero che, a oltre mezzo secolo dalla grottesca stroncatura di Down Beat (“ripetitivo e noioso” lo trovò il recensore), talune enciclopedie jazz ancora lo schifano.

Tutu (Warner Bros, 1986)

Nell’ottobre 1972 Davis si frattura le anche in un incidente automobilistico e, aggiungendosi ad altre problematiche, è l’inizio di un calvario. Tiene a bada dolori atroci ricorrendo a ogni tipo di sostanze, con gli immaginabili effetti collaterali. Fintanto che gli riesce e cioè fino al ’75 suona ancora molto dal vivo (Agharta, Pangaea, Dark Magus sono testimonianze imprescindibili di una voglia di sperimentare inesausta, appendici ed estensioni di Bitches Brew, Jack Johnson e On the Corner nessuna delle quali è in questa lista solo perché si è scelto di non includervi live). Frequenta invece pochissimo gli studi di registrazione (tuttavia memorabile la seduta del 19 giugno ’74 che frutta i 32’13” di He Loved Him Madly, straordinario omaggio a Duke Ellington, venuto a mancare il mese prima) e infine si dilegua. Che la Columbia lo mantenga ciò nonostante a (sontuoso) libro paga ricorrendo nel mentre a ben congegnati recuperi d’archivi per non farlo sparire dal mercato è segnale di riconoscenza e indice della stima altissima che ne conserva. Anche della speranza che prima o poi emerga dall’esilio. Come accade quando si è fatto ormai il 1981, emblematico il titolo dell’album del ritorno: The Man with the Horn. In un certo qual modo pure il Miles Davis dell’ultimo decennio – pacificato, istrionico – stupirà. Artisticamente non è più che dignitosa routine e Tutu non reggerebbe il confronto con quasi nessuno degli LP pubblicati fra il 1957 e il 1972. Un esempio del Davis tardo però ci stava e questo disco compositivamente solido (firma quasi tutto Marcus Miller), dalla produzione magistrale e di apprezzabile lirismo come epilogo di un romanzo impareggiabile non sfigura troppo.