Le canzoni di libertà e redenzione di Bob Marley (parte 2)

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A Bob e Peter la Giamaica non basta più, ove Bunny (che li pianterà in asso non appena toccherà viaggiare) sarebbe lieto di continuare a farsela bastare. Curiosamente, è Mortimo Planno a presentare a Marley un cantante texano di colore, Johnny Nash, che nel 1968 ha piazzato nei Top 10 USA un 45 giri registrato in Giamaica, in quei Federal Studios tanto spesso bazzicati dal nostro uomo. Bob gli fa ascoltare, accompagnandosi con la chitarra, una ventina di sue composizioni e Nash va fuori di testa per l’eccitazione. Si precipita a casa del compatriota, Danny Sims, con il quale ha fondato nel 1967 una casa discografica, la JAD, e una di edizioni musicali, la Cayman, e lo informa di avere conosciuto un tizio da non crederci: «Mi ha suonato venti pezzi ed erano tutti delle hit!». E fu così che a cavallo fra i Sessanta e i Settanta i Wailers, ma più che altro Bob Marley (Sims più convinto della sua scrittura che non della voce), si ritrovarono – grossomodo – a lavorare per Lee Perry in Giamaica e Sims e Nash in Gran Bretagna e negli Stati Uniti.

Incredibile ma vero: sono anni ancora più complicati da raccontare – e nei quali è ancora più delirante cercare di mettere ordine – di quelli con Coxsone, un intreccio di registrazioni (parecchie decine) reso ulteriormente inestricabile dalla nascita nel 1970 della Tuff Gong, che prende il posto della defunta Wail’n’Soul’m. Di nuovo alzo bandiera bianca e provo a rendere lineare una storia che è tutta una deviazione. Vi basti sapere che le produzioni JAD sono in congrua misura demo (con il corpo di Marley ancora caldo Sims farà il furbo piazzando alla WEA Chances Are, una raccolta di manipolazioni all’indegno livello delle speculazioni su Hendrix più schifose) e che al tempo non uscirono dischi su JAD. Vi basti sapere che nel 33 giri di Nash di maggiore impatto, I Can See Clearly Now del 1972, sono presenti tre canzoni di Marley (Stir It Up, Guava Jelly e Comma Comma) e una scritta a quattro mani (You Poured Sugar on Me). Vi basti sapere che l’anno prima, fra tutti i posti possibili al mondo, Bob aveva trascorso alcuni mesi in Svezia lavorando alla colonna sonora, che non si concretizzerà, di un film concepito principalmente come un veicolo promozionale per lo stesso Nash. Che poco dopo si spostava in Inghilterra e invitava il Nostro a raggiungerlo.

Alla conquista di Babilonia

Ci siamo. Quasi. Sims e Nash fanno mettere sotto contratto i Wailers dalla CBS, che in realtà non sa che farsene ma è un momento in cui il texano sta andando forte e può chiedere quello che vuole. A raccontarlo a momenti impallidisce il ricordo della Decca che chiude la porta in faccia ai Beatles: un singolo pubblicato a nome del solo Marley, il peraltro imbarazzante Reggae on Broadway, vende zero e un brutto ma bellissimo giorno Bob, Peter, Bunny e i fratelli Barrett (i Wailers sono arrivati in Gran Bretagna per un presunto tour promozionale che si è risolto in qualche data in palestre scolastiche) scoprono che Sims e Nash sono partiti per la Florida, sotto il cui sole altri progetti li attendono, abbandonandoli in una Londra fredda e piovosa. Senza un soldo per pagare l’affitto del miserabile appartamento in cui sono accampati, figurarsi per cinque biglietti d’aereo per tornarsene a casa. La necessità aguzza l’ingegno. Complice Brenton Clarke, un pubblicitario indipendente che gli era stato presentato da Sims, Marley riesce a ottenere un appuntamento con un suo connazionale.

Un’autentica rarità, un giamaicano bianco, e rampollo di una famiglia facoltosa, il trentacinquenne Chris Blackwell è uno dei magnati dell’industria discografica del Regno Unito. La sua Island è nata nel 1962, è cresciuta distribuendo e stampando ska, è diventata grande amministrando lo Spencer Davis Group ed enorme proseguendo il rapporto con Stevie Winwood e affiancando in scuderia ai Traffic il fior fiore dell’hard, del folk, del progressive britannici, dai Free a John Martyn, dai Jethro Tull ai King Crimson, dai Fairport Convention a Cat Stevens, a Emerson Lake & Palmer. Ha un cruccio e un sogno, riuscire a vendere la musica della sua terra al pubblico del rock, e quel sogno sembrerebbe gli stia sfuggendo fra le dita quando Jimmy Cliff, fresco di successo di The Harder They Come, lo tradisce per la EMI. Ma non demorde. 

Sa bene chi è quel ventisettenne nervoso che si ritrova davanti un giorno del 1972, visto che ha distribuito una dozzina almeno di singoli dei Wailers. Persuaso già prima dell’incontro che sia l’uomo che potrà finalmente fare del reggae molto più che un’esotica curiosità, non batte ciglio di fronte alle azzardate richieste di Clarke. Rilancia. Biglietti d’aereo pagati, un anticipo di quattromila sterline, la possibilità di registrare il primo album in Giamaica in totale libertà e di pubblicarsi autonomamente in patria quello e i successivi, quattromila sterline ancora alla consegna del master. Sarebbero condizioni fuori dall’ordinario in ambito rock, immaginarsi nel reggae, né Blackwell si fermerà lì, tirando fuori altre cinquemila sterline per acquisire il contratto che lega Marley e soci a Sims e ulteriori seimila come rimborso per la CBS, che riceverà inoltre un 2% sugli utili dei primi sei LP, somma ricavata dunque dagli introiti Island e non dai Wailers. Finita qui? No. Concede a Marley l’uso di Island House, un’imponente villa che possiede e di rado utilizza a Kingston, a fianco della residenza del primo ministro, e più avanti addirittura gliela cederà a titolo gratuito, salvo un rimborso di 125.000 sterline (che è a ogni buon conto meno del valore di mercato dell’immobile) in caso di passaggio del Nostro a un’altra etichetta. 

Trascorrerà i successivi due anni, Blackwell, sorbendosi in silenzio le prese per i fondelli di colleghi che prima vaticinano che quei negri dalla parlata che solo lui riesce a comprendere si terranno i soldi e un disco in cambio non glielo daranno mai e poi, quando smentendoli Marley si ripresenta a Londra per il missaggio dell’album, pronosticano che comunque non si rifarà mai di quell’investimento insensato. Le quattordicimila copie totalizzate nel 1973 da quel primo 33 giri e le vendite inizialmente non granché più promettenti di un seguito spedito nei negozi entro l’anno sembreranno dare loro ragione. Fino al luglio 1974. Fino a quando Eric Clapton pubblica a 45 giri una blanda cover di un brano incluso nel secondo LP Island dei Wailers e con quella va dritto al numero uno negli USA. Nulla sarà più lo stesso dopo I Shot the Sheriff. Se Bob Marley canta Dio, dio (minuscola, prego) ha cantato Bob Marley. Il mondo non può che prendere nota.

Saggia decisione, da parte del Robert Nesta, quella di consentire a Chris Blackwell di mettere le mani nel missaggio di Catch a Fire, quando pure gli accordi presi in precedenza gli avrebbero dato agio di negargli il permesso. Mister Island sa bene, e Marley evidentemente concorda, che le platee euro-americane non sono avezze alle ruvide sonorità giamaicane e che, dovendo già fare digerire loro la semi-aliena battuta in levare, sarebbe opportuno levigarle un minimo e nel contempo insaporire la pietanza con le familiari spezie del rock. 

È un piccolo colpo di genio la pensata che ha di introdurre il cupo paesaggio di desolazione urbana di Concrete Jungle con un preludio di gusto psichedelico che per qualche secondo cela all’ascoltatore l’incedere reggae. Né meno geniali risultano il suo sistemare piuttosto avanti in tutto il disco le tastiere, evidenziandone in tal modo il piglio rhythm’n’blues, e la convocazione del chitarrista americano Wayne Perkins, incaricato di sovraincidere assoli rock nella stessa Concrete Jungle, nella dolcissima Baby We've Got a Date (Rock It Baby), nella sinuosa e sessualmente esplicita Stir It Up. Perkins, che non ha capito una parola delle istruzioni dategli e fino al giorno prima era all’oscuro dell’esistenza del reggae, improvvisa sul momento e con la fortuna che sovente assiste gli incoscienti azzecca tali meraviglie che Marley non sta nella pelle per la contentezza e a più riprese si fionda dall’altra parte del vetro ad abbracciarselo. Ha davvero tutte le ragioni di essere felice. 

Scrematura del repertorio dei cinque anni precedenti con poco di nuovo in assoluto, l’album è un’ininterrotta sfilata di classici e il ritratto più accurato immaginabile, in nove canzoni e trentasei minuti, del sound e della poetica Wailers, che qui sono maliziosi e là moralisti nel senso alto del termine, qui evocano la tragedia della schiavitù sciorinando gospel su sincopi radenti il funk (Slave Driver) e là condannano su una scansione dondolante le drogate lordure di Londra (Kinky Reggae), qui si propongono come degli Impressions giamaicani (Stop That Train) e là rubano una linea di basso a Isaac Hayes e un verso ai Beatles (No More Trouble).

Blackwell ha le idee chiarissime. Si inventa una sontuosa confezione apribile a forma di zippo (altrettanto memorabile risulterà la foto campeggiante sulle stampe successive, con Marley che si fuma un joint formato sigaro) al livello di quelle che furoreggiano nel progressive e pubblicizza il disco esattamente come se si trattasse di rock. Organizza prontamente un tour britannico e non si fa prendere dal panico di fronte a riscontri che parrebbero indicare che Catch a Fire non ha sfondato, che se l’è comprato giusto quel pubblico di nicchia – immigrati e superstiti delle un tempo affollate scene mod e skin – che compra usualmente il reggae. Sa che non è così. Sa che quella è gente che non acquista LP ma singoli e che deve essere quindi la platea del rock che ha cominciato a farsi sedurre. E poi le critiche sono state ottime, il che è sempre un buon segno. 

È talmente scaltro Blackwell, in ciò molto giamaicano, da capire che il modo giusto per portare avanti questa sottile strategia di penetrazione del mercato è battere il ferro mentre è caldo con un secondo 33 giri in cui gli spigoli tornino a farsi acuminati. Perché il pubblico del rock ha iniziato a orecchiare certi suoni e si può quindi prenderlo per mano e d’altro canto sarebbe sciocco perdersi per strada quella piccola base reggae che c’è e già mugugna di compromessi, di Wailers che si stanno vendendo a Babilonia.

Magistralmente incorniciato fra l’inno invincibile di Get Up, Stand Up e la liturgia tribale di Rasta Man Chant, Burnin’ è sensibilmente più denso e grezzo del predecessore, recupera un paio di cavalli di battaglia di era Perry – Small Axe e Duppy Conqueror – e uno che risale addirittura all’epoca di Studio One – Put It On – e affianca loro novelli prodigi come una lenta e solenne Hallelujah Time (di Bunny, ma attribuita alla moglie Jean Watt), una fulminante istantanea di rivolta quale Burnin’ and Lootin’ e una Pass It On supersoul (stesso discorso per Hallelujah Time). E poi c’è I Shot the Sheriff ed è gangsta-reggae di istantanea (la prima cosa che senti è il ritornello) seduzione. Stupirsi che risulti tuttora un brano di incommensurabile pregnanza in qualsiasi paese in cui la miseria è tanta, la democrazia poca e la polizia spadroneggia? Meno che di un Marley antipodico al predicatore di pace, al dispensatore di vibrazioni positive che raccoglierà consensi unanimi.

Gente a cui non va bene come stanno andando le cose e dire che starebbero andando a gonfie vele. Numero uno: Lee Perry, che si è perso definitivamente gli Upsetters e non ha più i Wailers. Perfido e avido, appronta ristampe espanse di Soul Rebels e Soul Revolution ribattezzandoli Rasta Revolution e African Herbsman (che diventa così e nettamente il migliore album giamaicano dei Wailers) e si accredita come co-autore dell’intero repertorio (stavolta è Marley che si precipita a incontrarlo con intenti bellicosi; ma faranno subito la pace, salvo litigare di nuovo e di nuovo riappacificarsi e di nuovo litigare). Numero due: Peter Tosh, a cui sta sul cazzo da matti che sui manifesti dei concerti sempre più spesso ci sia scritto Bob Marley & The Wailers e che non gli siano state concesse che due canzoni per LP. A cui sta sul cazzo da matti Chris Blackwell che per certo, essendo un bianco, glielo sta buttando in quel posto e arriva a minacciarlo fisicamente (Blackwell abbozza: very cool). A cui sta sul cazzo l’universo mondo e allora al diavolo i Wailers e la Island, vado a fare la mia cosa. Numero tre: Bunny Livingston, che detesta viaggiare e soprattutto odia il freddo. Convince i compagni a interrompere un tour britannico (da leggenda la motivazione: nevica), si fa sostituire da Joe Higgs nel primo tour americano e infine decide che può fare anche lui la sua cosa, al sole dei Caraibi però. Senza bisogno di litigare con Blackwell, che si affretta a proporgli un contratto da solista con il nome con cui sarà d’ora in poi conosciuto, Bunny Wailer.

Un trionfo, un altro, un altro ancora

Mi sembra evidente che gli otto album, sei in studio e due dal vivo, che – dopo un 1974 trascorso assorbendo il contraccolpo delle defezioni di due membri su tre della formazione originale, scrivendo canzoni e progettando una campagna di conquista dell’Occidente di ambizioni napoleoniche – saranno pubblicati fra il maggio 1975 e il giugno 1980, con la dicitura Bob Marley & The Wailers, possano essere divisi in tre blocchi di facilissima delimitazione.

Nel primo rientrano Natty Dread, Live! e Rastaman Vibration, che sono i dischi che faranno ascendere allo stardom globale il nostro eroe. Solidamente radicati nell’attualità giamaicana pur rivolgendosi al mondo, presentano un Marley a tratti dottrinario nella sua propaganda della fede rasta. Del secondo fanno parte Exodus, Kaya e Babylon by Bus che, concepiti nell’esilio londinese, dopo l’attentato che quasi gli costò la vita e quel che più conta dopo l’adesione alle Dodici Tribù di Israele e dunque a una forma di rastafarianesimo meno radicale, mostrano un Marley ecumenico: più degli altri è di questo Marley che permane la memoria, maggioritaria, monopolista persino. Il terzo comprende il panafricanista Survival e l’universalista Uprising, che superficialmente potrebbero parere degli opposti e in realtà vengono accomunati fino a confondersi dalla terribile – eppure vissuta con serenità zen – consapevolezza della fine che incombe.

Natty Dread avrebbe tutte le carte in regola per essere un disastro. C’è da reinventare il suono dei Wailers, che senza il contributo compositivo e le voci di Peter e Bunny non potrà più essere quello che era. C’è da fare i conti con l’emergere pure in Gran Bretagna di un cospicuo numero di loro incisioni giamaicane e con il sospetto, che gli osservatori più attenti adombrano, che fino a quel punto Marley abbia vissuto di rendita e della botta di culo della cover claptoniana. C’è per altro verso da dimostrare, dopo che di Bob Marley si è tanto parlato ma senza che né un 45 né un 33 giri abbiano fatto capolino nelle classifiche, nemmeno sugli scalini più bassi, che il reggae possa essere venduto con continuità alla gente del rock nell’interpretazione di chi lo ha inventato: non in versioni edulcorate e bianche e somiglia un po’ al problema che si era posto negli anni Sessanta con il blues revival.

Natty Dread è un trionfo che va ben al di là di un piazzamento modesto, numero 43 e sembrerebbe un fallimento. È invece un trionfo per il suo essere il primo LP che abbatte comunque la barriera fra un mercato di tipo etnico e quello generalista. È un trionfo per la sua ridefinizione di un sound che, ingentilito e reso ancora più soulful dalla sostituzione delle armonie vocali di Tosh e Livingston con il coro femminile – Rita Marley, Judy Mowatt e Marcia Griffiths – delle I-Threes, riesce nel miracolo di prendere – nelle parti di chitarra, in quelle delle tastiere – i colori del rock nel mentre la ritmica, facendosi più ripetitiva e mesmerica che mai, lo mantiene al 100% reggae. È un trionfo per la prima di tre consecutive scalette perfette, che è un’impresa da Dylan della svolta elettrica, roba che il rock a livello di mainstream erano dieci anni che se la sognava.

Non sposti una virgola o un accento fra la nuova Get Up, Stand Up che è Lively Up Yourself e che nuovissima non è visto che ha fatto sfracelli in Giamaica tre anni prima e il congedo Revolution, che parte da una “revelation”, quella di uno dei libri della Bibbia, e in cui i fiati tornano a essere mattatori. Sfilano una No Woman, No Cry nettamente più svelta della versione dal vivo che abbiamo tutti in memoria e una rabbiosa Them Belly Full (But We Hungry) che si scaglia contro una fame che è insieme vera e metaforica; quell’altra I Shot the Sheriff, ma niente affatto minore, che è Rebel Music e una So Jah Say che propende al dub; una title track da chiesa rasta, una Bend Down Low da Studio One e dalla melodia dolcemente infantile e una Talkin’ Blues che approssima una sensibilità afroamericana, senza appiattirsi su stilemi afroamericani, come a Marley non era mai riuscito in precedenza.

Un 1975 da consegnare in toto ai posteri trascorre in buona parte “on the road”. Il 9 luglio i Wailers – che con Marley, i Barrett e le I-Threes schierano adesso Al Anderson alla chitarra solista, Tyrone Downie alle tastiere e Alvin “Seeco” Patterson alle percussioni – sono al Roxy di Los Angeles e sul loro essere la sensazione del momento la dice lunga una lista di ospiti che include George Harrison e Ringo Starr, i Rolling Stones, i Grateful Dead, The Band, Joni Mitchell, Billy Preston, Herbie Hancock. Il 17 sono al Lyceum di Londra per un concerto che resterà iscritto negli annali come il loro migliore di sempre. Tocca fidarsi di chi c’era e accontentarsi (si fa per dire!) di un tellurico, travolgente Live! che viene registrato la sera dopo e licenziato sotto Natale. In programma tre brani da Natty Dread, due da Burnin’, uno da Catch a Fire e, graditissimo bonus per il pubblico europeo e nordamericano, una Trenchtown Rock cui non era ancora stato esposto. Ascoltandola, è vivida l’impressione che i Clash la ascoltarono parecchio.

Finché la filosofia che considera una razza superiore e un’altra inferiore
Non sarà finalmente e definitivamente discreditata e abbandonata
Dappertutto sarà guerra
E finché in ogni nazione ci saranno cittadini di prima e di seconda classe
Finché il colore della pelle di un uomo non sarà irrilevante quanto il colore dei suoi occhi
Io dico guerra
E finché i diritti umani basilari non saranno garantiti a tutti senza discriminazioni di razza
Ci sarà guerra
E fino a quel giorno il sogno di una pace duratura, la cittadinanza mondiale e le regole della moralità internazionale
Non saranno che un miraggio da rincorrere ma irraggiungibile.

Credo che War sia la più grande canzone politica che sia mai stata scritta, da chiunque. Credo che War sia la più grande canzone che Bob Marley abbia mai scritto e non badate a crediti che recitano “A. Cole/C. Barrett”, così come dovete far finta di niente ogni volta che in un disco di Bob Marley & The Wailers, da Natty Dread in avanti, vi imbattete in una firma che non è quella del nostro eroe (il caso più inverosimile ed eclatante tal Vincent Ford, cui vengono attribuite No Woman, No Cry, Positive Vibration e Roots, Rock, Reggae). È troppo lunga da spiegare e lascio perdere, ma fidatevi: le ha scritte tutte – assolutamente tutte – Marley. Tranne War, a ben vedere, che non è che la fedele trasposizione in musica, su un semplice pulsare ritmico ricamato di ottoni, di un toccante discorso tenuto da Hailé Selassié il 4 ottobre 1963 a New York, all’assemblea delle Nazioni Unite. Quindi War l’ha scritta il Negus, pensate.

Un ingiusto stereotipo quello dell’ultimo imperatore di Etiopia raffigurato come un tiranno che per arricchirsi a dismisura affamò il suo popolo. La si studi bene, la storia. Se questo finì per diventare Selassié negli ultimi anni del suo regno, prima era stato uno straordinario modernizzatore, un democratico – per quanto possa esserlo un sovrano che fa discendere dal diritto divino la sua autorità – che trascinò nel Novecento un paese fermo al Medio Evo. Poi, certo, nessuno può credere che fosse un’incarnazione terrena di Domine Iddio. Nessuno che non sia un rastafari.

Hailé Selassié muore, ottantatreenne, il 27 agosto 1975 ed è un evento che lascia attoniti i rasta. Come è possibile che Dio sia morto? Nella più gloriosa tradizione della musica giamaicana che discende dal griot, il cantastorie africano che gira di villaggio in villaggio, Marley reagisce registrando un instant single (un altro sarà, nel suo epico ’77 londinese, quella Punky Reggae Party scritta a quattro mani con Lee Perry e omaggiante Clash e Jam, Damned e Dr. Feelgood). In cui rigetta ogni dubbio proclamando: Jah Live.

Il brano non viene inserito in Rastaman Vibration (aprile 1976) che è il colossale LP, oltre che di War, innanzitutto della straziante elegia (qui è stato lo sceriffo a sparare) di Johnny Was e appena in seconda battuta delle carezzevoli Positive Vibration e Who the Cap Fit, dell’attacco alla borghesia di Crazy Baldhead e della fiera rivendicazione dell’estraneità dei rasta ai giochi di potere di Rat Race. L’album in Gran Bretagna è quindicesimo e negli Stati Uniti (rimarrà il successo più grande) ottavo. Sembrerebbe proprio che nulla possa arrestare la corsa del re del reggae. Una pallottola?

Dall’indipendenza in poi la Giamaica è rimasta ostaggio per dieci anni di una politica prona ai desideri degli Stati Uniti. La sostiene il partito, che si dice laburista ma è conservatore, di Edward Seaga, che nelle elezioni del 1972 viene per la prima volta battuto dal People’s National Party di Michael Manley, che vorrebbe proteggere maggiormente gli interessi nazionali e ridurre le spaventose sperequazioni socio-economiche. È un programma formalmente di stampo socialista verso cui Marley, di gran lunga il personaggio pubblico più popolare, ha mostrato una certa simpatia, pentendosi però non appena si è reso conto di quanto, combattendosi con metodi mafiosi, i due partiti abbiano finito per somigliarsi. Più che neutrale è alternativo al sistema e parecchio dubbioso quando Manley, che reputa conveniente blandirlo e così facendo corteggiare una comunità rasta in espansione esponenziale, gli chiede di essere il fulcro di un festival, denominato Smile Jamaica, organizzato per placare le tensioni che a tal punto squassano il paese che il 19 giugno 1976 si è reso necessario proclamare lo stato di emergenza. Viene presentato come un avvenimento pacificatore e Marley aderisce, a patto che non gli venga data colorazione politica alcuna. Manley promette, fissa la data al 5 dicembre e immediatamente tradisce la parola data indicendo nuove elezioni da lì a due settimane.

Il nostro uomo mastica amaro, ma a tirarsi indietro potrebbe provocare un danno peggiore e allora sì, ci sarà, pur sapendo che la sua presenza verrà strumentalizzata. L’esercito mette sotto protezione Island House ma, misteriosamente, la scorta è assente quando due giorni prima del concerto un commando fa irruzione nella villa sparando all’impazzata. Non verrà mai chiarito se si tratti di sgherri del PNP, che non ha gradito l’appoggio dato di fatto dal cantante al primo ministro in carica, oppure di criminali comuni, che vogliono punire uno sgarro di qualcuno dei componenti di quella corte dei miracoli che inevitabilmente si è radunata intorno a un uomo che ora, oltre che famoso, è assai ricco. L’unica certezza al riguardo è che si deve a un fortunatissimo caso che nessuno resti ucciso e che Bob e Rita (non va così bene al manager Don Taylor) se la cavino con ferite superficiali. Evidenziando un sangue freddo e un senso di responsabilità rimarchevoli, Marley partecipa come previsto al concerto. Subito dopo sale però su un aereo privato messogli a disposizione da Blackwell e decolla per le Bahamas. È una tappa sulla strada per Londra, dove i Wailers faranno base per quindici mesi in una casa affittata a Chelsea.

L’esilio

In Exodus, che esce nel giugno 1977 ed è considerato l’apice della parabola artistica marleyana da quasi tutti quelli che non ritengono che quell’apice sia Natty Dread, il tema dell’esilio è presente sin dal titolo, argomento che fa capolino qui e là ed è centrale a una traccia omonima che chiude la prima facciata con toni spiazzantemente esultanti in luogo che dolenti, funkeggiando a rotta di collo e  sarà il primo brano del Nostro a venire massicciamente programmato dalle radio nere americane.

Il lato A opta per l’impegno, dipanandosi prima della giubilante chiusura di cui sopra fra il lento skankeggiare di Natural Mystic e la melodia lieve ma ficcante di So Much Things to Say, la collisione di chitarre riverberate e fiati schizzati di Guiltiness e l’ondeggiante ipnosi di The Heathen, appesa al muro e al cielo da un assolo da manuale del nuovo chitarrista Junior Marvin: un piccolo Hendrix. Cambi facciata e il combattente, il polemista cede il passo al seduttore. Che si scatena nel ballo durante la festa di Jamming, si fa suadentissimo con Waiting in Vain e presumibilmente cattura la preda con la ballatona da Marvin Gaye datosi al country-blues Turn Your Lights Down Low. Per poi festeggiare tenerissimo (sono già arrivati i bambini?) con la filastrocca Three Little Birds e fare universale quel sentimento privatissimo che è l’amore con una impossibilmente gioiosa One Love, che dopo dodici anni di ininterrotta permanenza in repertorio riconosce infine e ufficialmente il debito nei confronti della People Get Ready di Curtis Mayfield.

All’epoca, di Kaya (pubblicato nel marzo 1978 e numero 4 in Gran Bretagna migliorando di quattro posizioni il piazzamento del predecessore) si parlò come di un lavoro deludente e compromissorio, ricercatamente commerciale, una sensibile involuzione rispetto a Exodus. Capita ancora di leggerne in questi termini e ogni volta rido agro. Ma di quale involuzione si ciancia quando il disco è figlio di quelle stesse sedute (la scelta più logica sarebbe stata approntare un doppio) che avevano fruttato l’album prima? Giustamente acclamato come un capolavoro, ove altrettanto routinariamente Kaya viene detto un mezzo passo falso irredento dalla presenza del micidiale funky reggae party di Is This Love. È tempo di rivalutarlo e tanto. In particolare per una prima facciata ideale estensione, tolta la drammatica parentesi di Sun Is Shining, della seconda di Exodus, solo che qui prima di celebrare l’amore per la donna si celebra – Easy Skanking, la traccia omonima – quello per la ganja. Varrà la pena ricordarlo: per i rasta non una droga ma un sacramento. E del secondo lato vorrei citare almeno una gigiona e aromatizzata errebì Running Away e una Time Will Tell in cui torna il gusto dello spiritual.

Jah Live

Sono due ultimi LP le pietre miliari sulla strada che lo condurrà alla morte l’11 maggio 1981. Survival (ottobre 1979) è il disco in cui si recupera l’impegno politico, in una chiave di panafricanismo spinto esplicitata sin da una copertina in cui sono riprodotte le bandiere degli Stati del Continente Nero, tutti eccettuati quelli sotto il tallone di regimi coloniali o razzisti. Vi sfilano principalmente canzoni di lotta, da un’esuberante Zimbabwe a una corale Africa Unite, da una marziale Babylon System a una perentoria Wake Up and Live, ed è una parentesi la giocosamente autoreferenziale (un’ode al reggae stesso) One Drop.

Se Uprising (giugno 1980) è un altro mezzo capolavoro, e non il congedo dimesso che rischiò di essere, lo dobbiamo a Chris Blackwell e pure di questo non potremo mai ringraziarlo abbastanza. Quando ne ascolta i nastri il Signor Island apprezza la malinconica ma pure scherzosa Pimper’s Paradise e la zuccherosamente innodica Forever Loving Jah, e ovviamente la disco in levare di Could You Be Loved che ha sopra tatuata in caratteri cubitali la parola "hit", ma osserva che all’album manca qualcosa. Marley non replica, sorride e basta. Il giorno dopo torna in studio con Coming in from the Cold e Redemption Song. Ma sono anche tre concerti a farsi tappe verso l’ineluttabile.

Il 22 aprile 1978 i Wailers sono a Kingston, di nuovo, per One Love Peace, festival stavolta bi-partisan che auspica che nel dibattito politico nell’isola si torni a usare la forza del ragionamento e si metta da parte quella delle armi. Il colpo di scena si ha sulle note di Jamming, quando un Marley come in trance convoca sul palco gli acerrimi rivali Edward Seaga e Michael Manley e fa sì che si stringano la mano, prodigio fino a quel giorno pronosticato come appena più probabile della pace fra israeliani e palestinesi. Il 18 aprile 1980 è un’esibizione di Bob Marley & The Wailers a celebrare di fronte a una folla oceanica, nella capitale Harare, la caduta del regime razzista rhodesiano e con essa la nascita dello Zimbabwe. Il sipario cala nella già più volte menzionata Pittsburgh il successivo 23 settembre. Due giorni prima Marley ha avuto un malore a New York, mentre faceva jogging in Central Park. Il giorno prima gli hanno detto che ha un tumore al cervello e gli restano tre settimane di vita. Resisterà otto mesi, benché metastasi gli vengano poi trovate pure nel fegato e nei polmoni.

L’ultima foto lo coglie in una clinica bavarese il 31 marzo 1981 e, a vederlo magro come un internato in un lager e spaurito come un bambino, ti sale un groppo in gola. Ma poi ne scruti meglio lo sguardo e lo scopri così sereno che ti pare impossibile che quest’uomo sia morto. Non può morire uno come Bob Marley e difatti ventisei anni dopo è ancora fra noi: Jah Live.

Pubblicato per la prima volta su Extra, n.25, primavera 2007. Ristampato in Extraordinaire 2 ─ Di musiche e vite fuori dal comune (Hip & Pop, 2022) – adattato.