I Doors amavano il blues. Forse non tutti, forse non John Densmore anche se la cosa non aveva granché a che fare con il blues in sé, ma i Doors amavano il blues. Ne avevano un’intima comprensione che permetteva loro di appropriarsi insieme della sua forma e della sua sostanza, come a pochissimi bianchi è riuscito, ed era per questo che erano così credibili quando lo suonavano, rispettosi del modello nero ma mai appiattiti su di esso, mai calligrafici. Prove incontrovertibili al riguardo sono costituite da due delle tre sole cover che inclusero nella mezza dozzina di album in studio che riuscirono a incidere in appena cinque, caotici anni prima che Jim Morrison prendesse la scorciatoia più facile e più difficile per diventare definitivamente una leggenda: Back Door Man di Willie Dixon sul debutto, Crawling King Snake di John Lee Hooker sul congedo. E se ne volete altre due eccole: un brano autografo come Roadhouse Blues, innodico incipit di Morrison Hotel e uno dei più grandi esempi di sempre di errebì garagizzato; un altro memorabilissimo omaggio a Dixon, Little Red Rooster, incluso nel postumo (uno dei troppi, forse l’unico indispensabile) Alive, She Cried. Per non dire, a proposito di dischi dal vivo, della diddleyana Who Do You Love, cui affidarono l’incarico di aprire Absolutely Live.
I Doors amavano il blues e ne conoscevano a menadito i meccanismi, musicali e non. Una delle pratiche più diffuse nell’ambito è quella del cosiddetto myth making, che va dalla vanagloriosa celebrazione che i musicisti fanno di sé stessi all’elaborata costruzione di leggende sul proprio conto e basti pensare a Bo Diddley che intitola una canzone con il suo stesso nome e a Robert Johnson che vende l’anima al Diavolo a un crocicchio, o magari no. Come dire che quella del contar balle può essere un’arte e nobilissima. Jim Morrison passò tutta la sua vita da star raccontando frottole. Come stupirsi se post mortem le inesattezze si sono moltiplicate e interpretazioni discutibili, quando non purissime fantasie, hanno preso il sopravvento sulla verità fattuale? Vale allora, dovendo scrivere del Re Lucertola, quella vecchia massima del giornalismo che recita che “quando la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”.
Bello, sexy e morto
Spero che tu te ne sia andato sorridendo. Come un bambino. Nel fresco residuo di un sogno.
(Jim Morrison, Ode to L.A.) (1)
Il 3 luglio cade l’anniversario della scomparsa del mattatore della vicenda qui ricostruita e chissà cosa si inventeranno per celebrare l’anniversario un’industria discografica che ha già speculato oltre l’impossibile su un catalogo tutto sommato smilzo, nonché sul pochissimo e trascurabile materiale registrato ma non incluso negli LP “storici”, e i media, che già Morrison vivente qualche soldo su di lui lo fecero e questo benché la moderna editoria musicale fosse ai primi passi.
Il decennale fu segnato da quella che è rimasta la più celebre copertina di sempre di Rolling Stone, il Caro Estinto colto in una delle sue pose più ombrose, un titolo che constatava He’s Hot, He’s Sexy and He’s Dead. Il ventennale vide l’uscita nelle sale del controverso The Doors di Oliver Stone, un’occasione mancata anche se forse non poteva essere altrimenti, tolta la magistrale interpretazione di Val Kilmer. Il venticinquennale fu il pretesto per la pubblicazione di un ennesimo Greatest Hits (il settimo e da allora ce ne sono stati altri tre), seguito l’anno dopo da un cofanetto quadruplo, e per una cerimonia al Père Lachaise disturbata, pazzesco a dirsi, da scene di guerriglia urbana, con la polizia in assetto antisommossa a fronteggiare gli scalmanati fan e se Jimbo guardava da lassù dev’essere morto di nuovo, ma dalle risate. Il trentennale è stato la scusa per un’antologia ancora, un diluvio di copertine e un’altra ma molto più tranquilla (gioiosa persino) commemorazione nel luogo in cui è sepolto. Proprio grazie a lui, la terza attrazione parigina più visitata dopo la Torre Eiffel e il Louvre. Jim Morrison non ha mai prodotto tanto denaro come da morto e sì che da vivo ne produsse in quantità.
Sorge spontanea la domanda: perché? È un quesito cui si possono dare innumerevoli risposte. Si può partire dalla superficie, dal fatto che, persino più del primo Mick Jagger, l’artista californiano fu il prototipo della rockstar, attraente e con un’aura di minaccia. Naturalmente, che fosse bello e straordinariamente fotogenico, persino nel suo periodo più devastato, ha giocato un ruolo decisivo nel conservarlo appeso ai muri delle camerette di generazione dopo generazione di adolescenti. Andandosene giovane, non ha sciupato l’icona.
Conta poi parecchio che le migliori canzoni dei Doors (si potrebbe dire più o meno tutte quelle incluse nei primi due e negli ultimi due LP, più qualcuna dai due di mezzo) vantino insieme una memorabilità istantanea, comprese le più complesse, e una registrazione che, oltre che superiore agli standard dell’epoca, rifugge dai più fra i trucchi in voga allora. Sono del loro tempo ma per altro verso ne sono completamente svincolate. Potrebbero essere state scritte ieri e, per quanto si stia parlando del periodo in cui il rock divenne adulto, dei suoi anni più magici (quelli dell’innocenza pervertita) e fruttuosi, di quanti altri contemporanei dei nostri eroi si può affermare lo stesso? Giusto dei Velvet Underground, per i quali Morrison e soci provavano un’ammirazione non ricambiata, e di quegli Stooges che – sentite questa che fa ridere – Jac Holzman portò alla Elektra come una sorta di polizza assicurativa nel caso che i Doors, come parve probabile durante le registrazioni di Waiting for the Sun e ancora di più nei nove tormentosi mesi che ebbero come disarmante esito The Soft Parade, implodessero.
Se i Rolling Stones dopo essersi baloccati con la psichedelia tornarono sul lato selvaggio di una strada buia per cantare di rivoluzione e di simpatie per il Maligno, la banda Morrison visse l’intera sua esistenza in una zona d’ombra, corteggiando le tenebre più fitte persuasa nel suo leader che – parole di William Blake – «la strada dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza». E aveva ragione Legs McNeil quando scriveva, su Spin nell’agosto 1990 (un numero con Jim Morrison in copertina), che l’impressione che dava Jagger era in ogni caso che dopo quella che era fondamentalmente una rappresentazione teatrale sarebbe andato a una qualche festa del jet set con nobili, notabili, milionari e stelle del cinema, mentre Morrison dopo lo spettacolo sarebbe stato tratto in arresto, cosa che effettivamente accadde e più di una volta. Se i Doors furono certamente un prodotto della stagione della psichedelia altrettanto certamente andarono oltre, chimicamente e ideologicamente. “Pace e amore” non furono mai nei loro programmi.
Rivolta, disordine e caos
Sono interessato a qualunque cosa abbia a che fare con la rivolta, il disordine, il caos – in particolare ad attività che non sembrano avere alcun significato. Sono persuaso che sia questa la via da seguire per raggiungere la libertà – la rivolta esteriore è un modo per ottenere la libertà interiore. Piuttosto che cominciare dal di dentro parto dall’esterno – alla mente arrivo attraverso il fisico.
(Jim Morrison, dalla cartella stampa che accompagnò l’esordio a 33 giri)
A mantenere attuale – immortale, si potrebbe asserire a questo punto – l’opera dei Doors ha poi e anzi prima di tutto contribuito che testualmente trascenda spesso la banalità che è la media del rock, un riferimento letterario via l’altro come mai prima e mai (lasciamo perdere, per favore, certe progressive pretenziosità) in seguito. Si può dare del dilettante a Morrison. Si può sostenere che dei mille riferimenti – da Aldous Huxley e William Blake (dai quali, paritariamente, il nome del gruppo) a Nietzsche e Céline, dai poeti decadenti francesi ai testi antropologici sullo sciamanesimo, ai miti dell’antica Grecia – espliciti o in tralice nelle sue liriche avesse una conoscenza approssimativa, da studente universitario quale era quando fondò i Doors piuttosto che da specialista, ma cosa si vorrebbe provare con ciò? Se non che era un uomo rinascimentale acceso di interesse per mille cose. Lo si può dire un cattivo poeta e siccome cattivi versi ne scrisse, e qualcuno francamente ridicolo (esempio da manuale il «lamento per il mio cazzo / ferito e crocefisso» nella quarta sezione di An American Prayer), avere facilmente buon gioco. Ma era comunque un poeta vero e a separare il grano dal loglio si hanno in premio immagini indimenticabili ed epifanie alle porte (giustappunto) della trascendenza. Datemi retta, ché è un pezzo che lo bazzico: la poesia vera nel rock è materia rara.
La cerimonia sta per iniziare
Sono entrati tutti? La cerimonia sta per iniziare.
(The Celebration of the Lizard)
Come raccontato in una teoria infinita di articoli e libri e pure al cinema, in un film con il grave torto (vale in parte anche per la biografia più nota e di prima mano, Nessuno uscirà vivo di qui, di Jerry Hopkins e Danny Sugerman) di dare del cantante dei Doors un’immagine unidimensionale, trascurandone l’umanità profonda (quando non era intossicato dall’alcool) e il senso dell’umorismo, James Douglas Morrison e Raymond Daniel Manzarek si conoscono a fine ’64 o sul principio del ’65 frequentando i corsi della University of California di Los Angeles.
Il primo ha ventun anni, è originario della Florida ma durante infanzia e adolescenza ha girato in lungo e in largo gli States al seguito del padre, un brillante ufficiale che diventerà l’ammiraglio più giovane nella storia della Marina americana. Con la famiglia ha però rotto ogni legame. Altro che carriera militare come avrebbero desiderato i suoi! Intraprende studi classici, si laurea in tecnica cinematografica, dirige un film sperimentale e al rock’n’roll è sì interessato, ma di più alla letteratura.
Dal suo canto Manzarek è parecchio più anziano, la trentina dietro l’angolo, ha studiato legge per breve tempo ed economia fino a laurearsi. La passione per il cinema che condivide con il più giovane amico (che di cortometraggi ne ha realizzati tre) sembra appartenere al passato e quella per la musica (ha preso lezioni di pianoforte e ascoltato e suonato il blues nei bar della natia Chicago) destinata a restare un hobby che pratica con il complessino famigliare (in squadra i fratelli Rick e Jim) Rick & the Ravens. Quello che pare avere in serbo per lui il futuro è la solidità di un posto in banca. Ma un fatidico giorno del luglio 1965, dopo qualche mese che non si vedono, i due si incontrano casualmente passeggiando lungo la spiaggia di Venice, a sud di Santa Monica. Chiacchierando finiscono per parlare di musica e Morrison, che mai è andato a un concerto, mai ha suonato uno strumento e mai lo suonerà, azzarda timidamente di avere scritto qualche canzone. In ginocchio nella sabbia accenna la melodia di Moonlight Drive. Quando in un esitante baritono canta i versi che recitano «nuotiamo verso la luna / arrampichiamoci sulla marea / penetriamo la sera / che la città dorme per nascondersi / nuotiamo via stanotte, amore» uno stupefatto Manzarek esclama: «Mai sentito un pezzo rock del genere in vita mia!». E poi: «Che ne diresti di mettere su un gruppo e fare un milione di dollari?». «Sì, facciamolo», è la risposta che incornicia una scena che sarebbe stata da film se anche un film al riguardo non fosse stato girato.
Tenete a mente la domanda di Manzarek: la dice lunga su un personaggio amabile ma ambiguo. Tenete a mente la risposta di Morrison: non la dice lunga per niente perché tutto il resto della storia la contraddirà. Più bramoso di gloria che di denaro, senza alcun interesse per i beni materiali (non ebbe mai una casa che potesse dire sua), finirà per rifuggire pure le luci della ribalta partendo per l’esilio parigino, un modello anche in questo per lui l’amatissimo Rimbaud, e lì sparendo. Solo, non nel modo che aveva vagheggiato.
Sia come sia: Jim si unisce al gruppo di Ray e Moonlight Drive si rivela di nuovo cruciale quando John Densmore, batterista di un anno meno una settimana più giovane del cantante e appassionato di jazz più che di rock, la ascolta a una prova dei Ravens e prontamente si aggrega. In settembre la band, con al basso una ragazza le cui generalità si sono perse nelle nebbie fumate e soprattutto acide di quei giorni eroici, si ritrova con il produttore Dick Bock ai World Pacific Studios in Third Street per registrare sei delle canzoni con cui Morrison ha riempito i suoi taccuini mentre aspettava che l’LSD facesse il suo dovere allo sfumare del giorno nella sera californiana, seduto sul tetto di un fatiscente stabile abbandonato a Venice, un immaginario spettacolo rock risuonante nella testa sempre più leggera.
Le ritroveremo tutte, qualcuna abbastanza più in là, in questa storia: Moonlight Drive, naturalmente, e Hello, I Love You, e poi Summer’s Almost Gone, My Eyes Have Seen You, End of the Night e A Little Game, che verrà inclusa in The Celebration of the Lizard. Per intanto alla Aura, l’etichetta che ha pagato lo studio e per la quale Rick & the Ravens hanno in precedenza pubblicato un singolo, Soul Train, in stile rhythm’n’blues, non piacciono. Billy James della Columbia si imbatte in quegli acetati e ne resta colpito a sufficienza da offrire una sorta di pre-contratto. Contatta per la produzione Bruce Johnston dei Beach Boys, ma non se ne fa nulla. Dopo un po’ l’opzione viene lasciata cadere e il gruppo, nel mentre acquista la ragione sociale con la quale diventerà famoso, perde per strada Rick e Jim Manzarek e l’anonima bassista.
Tempo di entrare in scena per Robby Krieger, classe 1946, chitarrista fantasioso e dalla solida tecnica acquisita suonando flamenco e altre musiche latine, il che lo indurrà a privilegiare al riff melodie al cui esotismo contribuirà anche la passione per la cultura e la musica (sta studiando sarod e sitar) indiane. A proposito: dopo avere diviso con Densmore una breve esperienza negli amatoriali Psychedelic Rangers, lo ha incontrato di nuovo ai corsi di meditazione trascendentale tenuti, per curiosa combinazione sempre in Third Street, da quel Maharishi Mahesh Yogi che da lì a non molto farà danni con i Beatles. Pure Manzarek li ha bazzicati e insomma fin dal principio i Doors sono tutti per uno e uno per tutti. In quest’ottica si inquadra il patto che stringono (è soprattutto il cantante a insistere in tal senso): crediti e guadagni andranno divisi sempre paritariamente, indipendentemente da chi ha scritto questo o quel brano. Non che ci siano ancora denari da spartire.
In deciso contrasto con lo spirito floreale che dilaga i Nostri hanno un repertorio diviso fra scorticati blues elettrici e cupi originali che inorridisce i proprietari di ogni singolo club di Los Angeles, perplessi pure per via dell’inconsueta formazione senza basso, alla cui assenza supplisce Manzarek con i pedali dell’organo. Finalmente uno di quelli di terza schiera, il London Fog, offre loro delle date ma per dieci dollari. Da dividere in quattro! Le prendono. Il piccolo seguito che cominciano presto a crearsi li fa promuovere ai meno scalcinati Brave New World e Sneeky Pete’s.
A farli approdare al Whisky à Go-Go è Morrison che, grandioso esempio di unione dell’utile al dilettevole, si intorta Ronnie Haran. Incidentalmente in quel momento fidanzata di uno dei modelli di Morrison, Arthur Lee dei già affermati Love, è la responsabile della programmazione ed ecco… Visto che c’è la fanciulla dà al cantante, che nel breve volgere di un anno e in forza di una dieta a base di LSD e birra, peyote e tequila, ha perso le cicciose fattezze di adolescente per diventare un giovanotto apollineo quanto tenebroso, un tetto e un prezioso consiglio: niente slip sotto i pantaloni di pelle nera che gli ha regalato, giacché è cosa buona e giusta che le ragazze abbiano qualcosa da guardare.
Il rock dello sciamano
La leggenda dei Doors prende le mosse in quei concerti al Whisky à Go-Go, nelle cui scalette oltre ai tanti rock-blues di un dinamitardo da fare concorrenza agli Yardbirds già figurano fra il resto le jam da cui prenderanno forma The End e When the Music’s Over. Su, sempre più su nel cartellone, spalla per i Buffalo Springfield e i Love, i Turtles e i Them, quindi addirittura in cima, con i Mothers of Invention e gli idoli locali e nazionali Byrds. Attrazione principale e i dieci dollari da dividere in quattro sono diventati cinquecento.
I giornalisti cominciano a fare la coda e subito dopo i discografici. Ma chi sono ’sti tizi di cui tutti parlano nell’underground della Città degli Angeli? Che spettacolo sul palco quel Jim Morrison che, presto smesso l’impaccio delle prime esibizioni, si muove da animale della ribalta pigro e sensuale, un James Dean reincarnatosi in un altro Mick Jagger, un Elvis aggiornato, uno sciamano in cuoio decorato a disegni di serpenti e lucertole. E non è si è mai sentito un rock siffatto, in perenne transito dallo sfrenato al visionario e ritorno, capace di inglobare blues, raga e jazz, di espandersi all’infinito per poi concentrarsi in perfette canzoni pop di due o tre minuti.
È Lee a suggerire a Jac Holzman della Elektra, la sua casa discografica, di andare a dare un’occhiata. Holzman va, non rimane convinto ma poi torna. E ancora. Fermi tutti! Ho capito! Offre al quartetto un contratto generoso per gli standard correnti e quel che più conta di ampia prospettiva: costi di registrazione pagati, cinquemila dollari, un 5% sui diritti d’autore per i dischi, il 75% per le edizioni, l’impegno a pubblicare tre album. Andasse male all’inizio, i Doors avranno altre due possibilità. Non andrà male, non nel senso in cui state pensando. Euforico e in acido, Jim dice a Ronnie «fra due anni sarò morto» e lei lo butta fuori di casa.
Quella sera il cantante non è in grado di raggiungere gli altri se non per una conclusiva The End che leggenda vuole che proprio allora, nei camerini, prenda una forma definitiva come rilettura “in rock” del mito di Edipo: «Padre? Sì, figlio. Voglio ucciderti. Madre? Voglio fotterti». La versione su disco ometterà pudicamente il «fotterti». Il pubblico impazzisce. Il manager del locale, Phil Tanzini, licenzia seduta stante Morrison e compagni. Che gli riempiano la sala va bene, ma non al prezzo del rischio che gli spettatori la distruggano.
Edipo in rock
Fino a The End non avevamo grandi ambizioni. Pensavamo che saremmo stati un complesso pop come tanti. Fu allora che capimmo di essere unici e che stavamo suonando musica che sarebbe durata anni, non settimane.
(Jim Morrison)
Nel settembre 1966 i Doors entrano ai Sunset Sound Recording Studios in West Sunset Boulevard per registrare il primo 33 giri sotto la tutela di Paul A. Rothchild, che firmerà la produzione di tutti i loro album tranne l’ultimo, L.A. Woman. Il tecnico del suono è Bruce Botnick, che resterà con i ragazzi fino alla fine. Per quanto bizzarro possa sembrare con i fiumi di inchiostro che sono scorsi per narrare le gesta della banda Morrison, non c’è accordo sull’identità del non accreditato bassista che Rothchild convoca per dare più spessore al suono del gruppo, insufficiente in studio, con gli ancora limitati mezzi tecnici del tempo, la pedaliera di Manzarek: per quel che può importare alcune fonti lo indicano in Larry Knechtel, altre in Douglas Lubahn dei Clear Light, che sarà in ogni caso una presenza costante fino a The Soft Parade compreso. Un’altra decisione che prende il tirannico, scaltro e abilissimo produttore è di interdire a Krieger l’uso del wah wah, fresca novità per la quale i chitarristi elettrici vanno pazzi. Richiesto del perché gli risponde che vuole che da lì a vent’anni la gente ascolti ancora la musica dei Doors. Ha visto giusto e lungo. Un enorme cartellone pubblicitario appare a fine anno sul Sunset Strip: «The Doors break on through with an electrifying album».
All’ascoltatore odierno può sembrare incomprensibile la decisione della Elektra di scegliere come singolo trainante del 33 giri, che è nei negozi nel gennaio 1967, un brano pure travolgente quale Break On Through (To the Other Side) e ancora più quella di estrarre come secondo la brechtiana e da musical Alabama Song (Whisky Bar), quando c’era a disposizione una Light My Fire, che difatti all’uscita su sette pollici andrà al numero uno. Non tiene conto che i 6’50” del brano non sono comprimibili sulla facciata di un 45 giri e che le radio (situazione che cambierà prestissimo, ma per poco) erano abituate a trasmettere canzoni di solito lunghe la metà e anche meno. Guarda caso: la Light My Fire del singolo non sarà quella dell’album ma una versione assai più breve, scorciata degli assoli di tastiera e chitarra, con il risultato di incrementarne il pop appeal (sarà di nuovo in classifica già l’anno dopo, nella lettura di José Feliciano) e smarrirne irrimediabilmente l’allure (la grandeur) lisergica. 6’50” sistemati in chiusura di primo lato che tuttavia non sono nulla rispetto agli 11’35” della The End che suggella il disco, raga sinuoso che vola alto come mai il rock fino a quel punto, ben al di sopra delle byrdsiane otto miglia.
L’album potrebbe risultare schiacciato dai due mastodonti e invece no, è un susseguirsi di perle lucentissime in una collana che inanella il post-blues di Soul Kitchen (assonanze con il classico di Kim Fowley The Trip) e una sospesa e misterica The Crystal Ship, l’esuberante Twentieth Century Fox (per sottolineare il ritmo nel ritornello Rothchild invita i musicisti a pestare i piedi andando a tempo, trucco che userà di nuovo in The Unknown Soldier e che Phil Spector prenderà in prestito per Power to the People di John Lennon) e la tagliente lettura di Back Door Man di Willie Dixon, le scanzonate I Looked at You e Take It as It Comes e l’adeguatamente tenebrosa (ispirata da/dedicata a Louis-Ferdinand Céline) End of the Night. Basti dire, per dare un’idea dell’ispirazione alimentata a sostanze psicotrope (presto Morrison inclinerà purtroppo in maniera definitiva verso l’alcool, mentre gli altri opteranno saggiamente per la sobrietà dovendo cercare di tenerlo sotto controllo) che anima i quattro che Light My Fire non è del leader ma, in massima parte, di Krieger e che fu la prima canzone mai scritta da costui.
Strani giorni
La seconda? Love Me Two Times, secondo singolo tratto da Strange Days, essendo il primo la filastrocca circense People Are Strange. Rimanda al circo il sestetto di musici, acrobati, giocolieri, sollevatori di pesi e nani che campeggia in una copertina di gusto marcatamente europeo e in cui titolo e nome del gruppo appaiono in un angolino piccini picciò in forma di un manifesto attaccato a un muro, scelta graficamente azzardata e commercialmente potenzialmente suicida che dovette dare bei mal di pancia e di testa ai signori della Elektra. Nondimeno subito rincuorati dall’eccellente performance mercantile, un bel numero 3 USA e pazienza se The Doors era salito una piazza più su.
Registrato nell’agosto 1967, nelle settimane in cui Light My Fire era in cima alle classifiche, negli stessi studi del predecessore e dato alle stampe già in ottobre, il disco è figlio dei medesimi mesi di prove continue nei quali l’identità della band si è definita, i testi provenienti perlopiù dai quaderni di cui sopra. Come stupirsi se sembra un fratello minore o tout court, per chi nutre per esso un’alta considerazione e a codesta scuola di pensiero mi pregio di appartenere, un gemello? Ancora più ombroso, con l’eccezione proprio della ludica Love Me Two Times, e al pari ispirato, giacché When the Music’s Over è una The End meno drammatica ma persino più disperata e tutto il resto del catalogo non comprende che articoli di primissima qualità: dalla assorta traccia inaugurale e omonima alla confidenziale You’re Lost Little Girl, da una Unhappy Girl con i profumi di un Oriente dell’anima alla fosca, tascabile (appena 1’30”), coleridgeriana epopea di Horse Latitudes, a una My Eyes Have Seen You con la malinconia esistenziale di un tango in filigrana nello spartito. C’è anche Moonlight Drive, finalmente, e il suo blueseggiare è come una chiusura di cerchio che all’ultimo momento svirgola verso l’interno e si fa spirale. Stanno per precipitare lì dentro, i Doors.
Il Re Lucertola
Sono il Re Lucertola. Posso fare qualunque cosa.
(The Celebration of the Lizard)
Alla Elektra farebbero volentieri a meno (i Sex Pistols non daranno lezioni riguardo a tale strategia che da lì a diversi anni) della pubblicità che viene a Strange Days dal fermo di polizia in cui incorre Jim Morrison, prima rockstar a venire arrestata su un palcoscenico. Accade nel Connecticut, a New Haven, il 9 dicembre. Il cantante il giorno prima ha compiuto ventiquattr’anni e sta prolungando i festeggiamenti intrattenendosi, per così dire, con una fanciulla in una doccia nel retropalco quando due zelanti tutori dell’ordine lo scambiano per un intruso e, prima di accertarne l’identità, gli spruzzano in faccia del gas irritante, accecandolo. È un Morrison furioso che esce poco dopo alla ribalta. Mentre il concerto si avvia a concludersi, parte in una sorta di rap sulle note di Back Door Man raccontando alla platea l’accaduto in un crescendo sempre più sarcastico, fintanto che uno dei due poliziotti sale su e si avvicina per arrestarlo. Il cantante gli offre il microfono con una mano e con l’altra si afferra gli attributi con un gesto e un invito inequivocabili: “Succhiamelo!”.
Potete facilmente immaginare il successivo trambusto e benché tutto finisca in una bolla di sapone, visto che la testimonianza di alcuni giornalisti presenti in teatro porta all’immediato ritiro di ogni accusa, nasce quella sera la nomea di Morrison di ribelle del rock per antonomasia. Come sopra: alla Elektra ne farebbero a meno. Pensavano di avere in scuderia un nuovo idolo per ragazzine e si ritrovano un artista adulto, riottoso, difficilissimo da gestire. Oltretutto i sodali sembrano sì gente più ragionevole ma su molte questioni lo appoggiano fino in fondo. Sono ad esempio già stufi di eseguire Light My Fire, che è il brano grazie al quale la massa li conosce, come fossero un jukebox e negli spettacoli dal vivo la slabbrano a dismisura inserendo lunghe improvvisazioni sulle quali a sua volta Morrison improvvisa versi in libertà. Questo quando la suonano, siccome a volte si rifiutano e non c’è invocazione dalla platea che tenga.
È in ogni caso sui concerti più che sui due fino a quel punto e pur formidabili LP che si cementa la fama dei Doors, esibizioni che vanno dal sublime al patetico a seconda dell’umore e dello stato di alterazione del frontman ma molto più spesso ricadono nella prima categoria. In essi il repertorio viene costantemente rimescolato e trasfigurato e integrato con blues e altre assortite cover della più varia provenienza, da Chuck Berry a Elvis Presley, dagli Impressions a – ebbene sì – i Velvet (Heroin). In piena sintonia con lo spirito dei tempi quando partono per tangenti psichedeliche (al contrario di altri senza però mai perdersi), come avrete inteso i Nostri sono a siderali distanze dal “vogliamoci bene” della nazione hippie. Già più dalle parti di Altamont che di Monterey. Con le speranze del ’67 che si sono trasformate nelle tragedie del ’68 (il Biafra affamato, il Vietnam sempre più in fiamme e i ghetti neri degli Stati Uniti pure, la Cecoslovacchia invasa, Martin Luther King e Robert Kennedy assassinati) potrebbero trovarsi un po’ più sulla lunghezza d’onda generale. In un certo senso lo sono: cominciano ad andare in pezzi.
Con il senno del poi Waiting for the Sun, che pure è il primo e resterà l’unico album dei Doors a capeggiare la relativa classifica, eguagliando il successo del 45 giri apripista Hello, I Love You (ecco, sempre in sintonia…), mostra in nuce chiari prodromi dell’incombente, rovinosa caduta di cui The Soft Parade sarà fotografia impietosa. Fatto è che il pozzo cui si è attinto fino a quel punto dei demo e dei famosi taccuini è ormai quasi asciutto: dai primi arrivano ancora Hello, I Love You e la delicata e di uno spleen alla Love Summer’s Almost Gone; dai secondi The Celebration of the Lizard, lungo poema che ci si limita a stampare sull’interno di copertina dopo avere invano (per il momento) cercato di dargli una veste musicale accettabile, con giusto una piccola sezione a farsi canzone compiuta ed è la cantilenante Not to Touch the Earth. Nonostante ecceda forse in varietà e non è un sintomo di abbondanza di idee ma del contrario, non è in assoluto un brutto disco. È però come se dei Doors ci fosse il corpo ma latitasse lo spirito ed è artefatta la tensione che anima le protestatarie The Unknown Soldier e Five to One. Meglio la seconda facciata, grazie alla flamencata Spanish Caravan, al tribalismo a cappella di My Wild Love, all’incantato acquerello di Yes, the River Knows, laddove della prima si può citare come moderatamente memorabile (Hello, I Love You lo è assai ma in una maniera appiccicosa) appena il valzerino con clavicembalo Wintertime Love. Comunque robetta per chi può vantare una Light My Fire, una The End, una When the Music’s Over.
Un uomo innamorato della sua stessa voce
Le registrazioni sono andate per le lunghe, altro che le poche settimane bastate per eternare, praticamente dal vivo in studio, The Doors e Strange Days, e per fissare su nastro The Unknown Soldier ci sono voluti un centinaio di tentativi. A un certo punto un esasperato John Densmore se n’è andato sbattendo la porta, dimissioni rientrate – Ringo style – il giorno dopo.
È come se si fosse entrati in un infernale vortice cui egualmente concorrono la stanchezza per le pressioni derivanti dal successo, la mancanza di ispirazione, il perfezionismo di Rothchild e l’ormai permanente e molesta ubriachezza di Morrison. Questo alimenta quello che alimenta quell’altro. Con The Soft Parade andrà incomparabilmente peggio, nove incubotici mesi con al fondo un disastro artistico di proporzioni imbarazzanti, un album che sta ai Doors come Their Satanic Majesties Request agli Stones con la differenza che dalla sbornia acida di quelli un paio di pezzi buoni li si tira fuori, da qui al massimo uno, Wishful Sinful, poco più che una The Crystal Ship minore.
Non essendoci nulla sotto il vestito, Rothchild cerca quantomeno di elaborarlo molto quel vestito ed ecco che archi e ottoni fanno improvvisamente barocco un sound fra i più essenziali, nella sua raffinatezza, e riconoscibili del rock. Altro indizio della crisi, per la prima volta le canzoni non sono siglate The Doors ma le firmano i singoli autori: quattro Krieger, quattro Morrison, una i due insieme. Se il primo quantomeno cerca di esercitare, con il 45 giri Touch Me (titolo come minimo intempestivo visto che il disco esce a quattro mesi dai fatti di Miami, vale a dire dal secondo arresto del cantante durante un concerto, questa volta per atti osceni), il mestiere dell’onesto artigiano del pop-rock, il secondo cade in un’involontaria autoparodia in un formulaico Shaman’s Blues e nell’introduzione recitata della lunga quanto frammentaria title track. Lì è in tutta evidenza un uomo che si è innamorato del suono della sua stessa voce.
Morrison Hotel
Questo è quanto ho capito sotto LSD. Che siamo qui… per suonare batteria e chitarra e un organo elettrico Vox Continental mentre un poeta sciamano ci guida in una folle e appassionata festa dionisiaca intorno a un falò.
(Ray Manzarek)
Dal vivo, a causa del celeberrimo incidente di Miami, i Doors hanno rischiato di vedere fermata bruscamente e per sempre la loro corsa. Dal vivo provano a ricominciare, una volta che il polverone si è posato, ed è un risorgere subitaneo che dovette spiazzare molti. Il collage di concerti uniti in modo da farlo sembrare un unico spettacolo di Absolutely Live rinfranca con un suono di nuovo scheletrico e selvatico e pulsante e una scelta di titoli fieramente incompromissoria, con tre riprese blues (Who Do You Love di Bo Diddley, Back Door Man e Close to You di Willie Dixon), diversi inediti di buon peso e fra essi la Celebrazione della Lucertola infine portata a compimento e clamorosamente nessuna traccia di Light My Fire e The End. Ma prima sono passati dalle parti del Morrison Hotel, il loro Let It Bleed, volendo continuare il parallelo con i Rolling Stones, ma con molte meno ombre di quello: il disco di una serenità riconquistata, il più rock’n’roll sin dalle prime battute di un Roadhouse Blues di caracollante innodia, quello più portato al riff e a tratti persino proto-hard, pur non negandosi alla ballata (Blue Sunday, attaccata al funkeggiare di Peace Frog) o al raga (efficacemente compresso nei 2’33” di Indian Summer). You Make Me Real è il trascinante singolo. Queen of the Highway, che a seconda dei punti di vista è un omaggio a uno dei cavalli di battaglia del pianista di New Orleans Larry Williams, Bad Boy, oppure un suo plagio (stesso rapporto di Hello, I Love You con i Kinks di All Day and All of the Night), è un ritratto affettuoso del tumultuoso rapporto che Morrison ha con Pamela Courson sin dai giorni del Whisky à Go-Go. Bollente rossa con un caratteraccio che fa il paio con quello del suo uomo e una propensione allo stravizio chimico se possibile pure più pronunciata, lo ha tradito un numero incalcolabile di volte e si è vista ricambiata con gli interessi, ma i due non possono fare a meno l’uno dell’altra e staranno insieme, fra una rissa e l’altra, fino a che morte non li separerà.
E questo è quanto
Quando ti ubriachi… fino a un dato punto sei in completo controllo di te stesso. Ogni volta che bevi un altro sorso, è una precisa scelta che stai facendo. E ne hai tante di queste piccole scelte. È come… suppongo sia come la differenza che passa fra un suicidio e una lenta capitolazione.
(Jim Morrison, da un’intervista a Rolling Stone del 1969)
Cinico e baro come da cliché, il Fato decide che l’album della definitiva rinascita artistica sia contemporaneamente quello del congedo. L.A. Woman è il capolavoro in cui il ritrovato feeling per il blues di Morrison Hotel si fonde mirabilmente con la poesia e le atmosfere visionarie (paradigmatica la gotica, marziale, cinematografica L’America) dell’esordio e di Strange Days. Più che mai nel brano che sigilla il disco e l’intera vicenda artistica degli unici Doors degni di portare quel nome: derivata dal tradizionale Ghost Riders in the Sky, Riders on the Storm è come una sinossi in 7’14” delle tre più grandi canzoni del gruppo, Light My Fire, The End, When the Music’s Over. È l’apice mozzafiato di una collezione di soli vertici inaugurata da una The Changeling dal groove alla James Brown e speranzosa in un testo senza fronzoli che parla di cambiamenti, smentendo quanti in questo LP hanno colto solo i presagi di morte che pure – nel blues in conclusione arrapato Been Down So Long, nell’ipnotica e con un interludio classico Hyacinth House, nella stessa Riders on the Storm – ci sono. Ma non li si trova in tutti gli album prima? E non scintilla una gioia di vivere da farsi scoppiare il cuore di felicità, piuttosto che di merda farmaceutica, in Love Her Madly? Be’, sì, quella l’ha scritta Krieger.
Credo che Jim Morrison all’altezza di queste registrazioni avesse ancora seri problemi di alcool e di depressione ma che stesse provando a ripartire. Credo che in un pur confuso modo stesse facendo ordine nella sua vita e progettasse – era alle viste un 33 giri di poesie – un futuro in cui non sarebbe stato più un cantante rock, oppure non soltanto quello. Credo che, anche se aveva sempre coltivato il mito del poeta romantico che abbandona presto questa terra, non avesse intenzione di seguirlo: era giusto una fantasia. Credo che la sua morte sia stata un incidente, il corpo che cede all’improvviso, schiantato dai troppi eccessi, o l’assunzione incauta di una sostanza con la quale non aveva dimestichezza. Credo che sia stata uno spreco immenso di talento e ringrazio che non sia arrivata prima di quanto avrebbe potuto.
E alla fine la morale di questa storia qual è? Credo quella che tracciava nel 1991 Frank Lisciandro, che di Morrison fu un intimo amico:
Non mi è piaciuto il film di Oliver Stone per la stessa ragione per la quale non mi piacque Nessuno uscirà vivo di qui. Sono dei ritratti parziali che avranno come risultato di portare a un’ulteriore, inutile e insensata glorificazione del mito del sesso, droga e rock’n’roll. Non è che non sia giusto glorificarli, quello che non va bene è ridurre il tutto alla semplice gratificazione dei sensi. È okay gratificarli ogni tanto, i sensi, ma ne abbiamo avuti troppi di eroi rock morti. Non dobbiamo celebrarli per il fatto che sono morti ma perché furono persone creative e con un grande senso di umanità, che non solo ci hanno intrattenuto ma sono stati dei maestri e degli ispiratori.
E questo è quanto.
(1) In memoria di Brian Jones, morto il 3 luglio 1969. Morrison se ne andrà esattamente due anni dopo.
Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006. Ristampato in Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune (Hip & Pop, 2020). Adattato.
