Da capiscuola del trip hop a maestri di un rock spinto oltre la fase “post”, i Portishead hanno scandito passi e cambiamenti con sicura riservatezza. Per questo ogni loro disco è un attestato di grandezza che segna e modella il tempo.
Da Bristol, sottovoce
Il mestiere e la routine non appartengono a Geoff Barrow, Beth Gibbons e Adrian Utley, ovvero il poliedrico visionario, la sciantosa del cottage accanto e il navigato jazzista noti al mondo come Portishead. Una compagnia di “anta-e-qualcosa” la cui musica ha del miracoloso, prova ne sia che tre lustri or sono ci catapultavano dentro un universo estetico radicalmente mutato. Un universo comunque riconoscibile, siccome i suoi punti di riferimento erano diventati espliciti e, altrettanto chiaramente, delineavano le coordinate di un album che al pari dei predecessori conserva intatto il proprio fascino.
In retrospettiva, è evidente come i Portishead si siano guadagnati l’eternità modellando e contemporaneamente raccontando il “qui e ora”. Correvano i pieni anni Novanta quando Dummy sottolineava la rivoluzione innescata dai Massive Attack con una particolare concezione di quella psichedelia in bassa battuta che contaminava hip hop e dub, battezzata per l’appunto trip hop, che prima di scadere in mero sottofondo per spot pubblicitari e aperitivi del weekend ha ridisegnato il nostro habitat sonoro.
Come vi abbiamo già raccontato, i Massive Attack provenivano dalla multirazziale Bristol, la stessa città dei tre di cui sopra che, con cortese ritrosia e altrettanta personalità, si autodefinivano «vicini di casa con una forte passione per jazz e rock». Una frase adattissima per tratteggiare figure quiete e austere che dicono moltissimo con un apparente poco e innescano una rivoluzione sottovoce facendo più rumore di tanti altri. Stanno infatti in un minimalismo vincente e nelle emozioni cui funge da scheletro alcune ragioni della grandezza del trio, poi – prima, in realtà – nella chiarezza della visione e nella disinvolta spontaneità con la quale fondono stili eterogenei.
Per questo, spentosi il clamore attorno al sottogenere che hanno contribuito a codificare, se ne sono progressivamente allontanati per concentrarsi sull’unicità che li contraddistingue. Parafrasando Charles Darwin, solo i più talentuosi sopravvivono. Specie se forgiano l’anello mancante tra metafisica blues metropolitana, elettronica sperimentale e vintage, groove sospesi ma affilati, hip hop e rock mutante. Soprattutto, se conoscono il segreto per arrivare al centro della tristezza che è in noi e trasformarla in un incanto.
Stelle vaganti
Non è un caso che il 1991 contenga l’embrione della vicenda. Ventenne, Geoff Barrow lavora negli studi Coach House di Bristol e bazzica il giro dei Massive. È il 1992 quando in Homebrew cuce su misura per Neneh Cherry una sensazionale e futuribile canzone d’amore che, ancorata a ritmi prelevati da un LP del giovanissimo Michael Jackson, fluttua leggiadra e uggiosa su un frammento della Sonata al chiaro di luna di Beethoven.
Impossibile rimanere indifferenti di fronte a Somedays, e infatti fioccano remix per Primal Scream, Paul Weller e Depeche Mode, anche se la svolta è arrivata già nel febbraio del ‘91. Come in una commedia di Mike Leigh, il ragazzo e Beth Gibbons – sette primavere più vecchia, anche lei figlia di divorziati – si conoscono a un corso per giovani imprenditori durante la pausa caffè. Presa la ragione sociale dalla vicina località costiera dove Barrow è cresciuto, hanno cominciato a buttar giù abbozzi nella cucina di Neneh a Londra, approfittando delle ore libere durante la lavorazione di Homebrew.
Più tardi, con Adrian Utley (chitarrista che arrangia, aiuta a comporre e diverrà membro ufficiale solo dopo il primo 33 giri) intessono uno scambio reciproco di intuizioni e retroterra. Parallelamente, lavorano a To Kill a Dead Man, cortometraggio influenzato dalle pellicole spionistiche dei Sixties che rappresenta il correlativo visivo per la musica in incubazione. Sull’esempio di Antonioni e Hitchcock, l’omaggio nasconde un gioco sottile tra realtà e percezione allestito da artisti abilissimi a risolvere i dualismi (colonne sonore autentiche e immaginarie, sonorità organiche e sintetiche, apertura e timidezza) che accettano la proposta contrattuale della Go! Discs.
Nel 1994 Dummy veste i panni del perfetto compagno per l’autunno dei nostri scontenti. Elegante come una Edith Piaf che passeggia sotto nuvole di una tristezza un po’ alienata, l’impasto tra le sonorità di partenza è multiforme e lo stesso vale per la modalità esecutiva e produttiva, in base alla quale gli arnesi dell’hip hop si saldano a una registrazione analogica.
Il vero colpo di genio sono le tracce suonate, impresse su vinili maltrattati, manipolati sul giradischi e fatti oggetto di sample. Ciò garantisce la patina “vissuta” che sottolinea il tono malinconico e si lega a doppio filo con l’amore per i compositori di musiche da film (di Lalo Schifrin la scheggia accelerata che attraversa Sour Times), laddove spetta a campionamenti di Weather Report e War rimarcare l’attitudine al meticciato e a John Barry il rimando diretto per le chitarre, il riverbero e la spazialità dell’insieme. Ma non finisce qui.
Oltre che provetti alchimisti del suono, i Portishead sono intellettuali riservati simili a un nome cui di rado vengono accostati: i Talk Talk. In realtà si tratta del tassello risolutivo, non solo perché il bassista Paul Webb è ringraziato nelle note interne di Dummy dalla Gibbons e costei avrebbe dovuto cantare stabilmente nel suo progetto in bilico tra ambient e ricostruzione etnica, gli .O.rang. No. Semmai, è questione di attestati di genialità condivisi con la creatura di Mark Hollis come la cura per il dettaglio rivelatore, una falsa distanza tra autore e contenuto, lo “straniamento partecipato” che pone di fronte alle fragilità emotive.
Soprattutto, è questione di musiche ineffabilmente e splendidamente femminili. Se rimuoviamo lo scratching e la ritmica “in avanti”, gioielli che arrivano dritti dalla bottega di Laughing Stock della caratura di Wandering Star e It’s a Fire offrono una prova inconfutabile. Pura bellezza come le lame di theremin che fendono Mysterons, il melodioso tremolare di Sour Times, le sincopi di It Could Be Sweet e gli assi dub-hop jazzati Strangers e Pedestal.
Cosa dire, infine, di una coppia più del resto stellare? Che interi mondi sono racchiusi nel soul gassoso con il cuore dilaniato dall’orchestra e dal twang di Roads, laddove la sublime Glory Box dondola su un brandello di Isaac Hayes tra fondali dolenti ma scorticanti come le parole del testo: «Dammi un motivo per amarti / Dammi un motivo per essere una donna / Voglio solo essere una donna». In coda irrompe uno stacco di batteria, accompagnato da un urlo di pena: «Tempo di cambiare», intona la Gibbons ripartendo dalla prima strofa e, dal fianco, una spina si è spostata dentro al cuore. Il suo, il nostro.
Il disco termina quasi in punta di piedi, sfumando. Serve un lungo momento per capire cosa ti ha sconvolto. Poi capisci che nell’anima si è sciolta una corda che non riesci a definire. Forse è malinconia, forse romanticismo noir, forse un vuoto che è stato colmato. Chissà. Di certo, Dummy è una pietra miliare.
Porte magiche
Dopo le spallucce al riscontro commerciale, al botto della scena di Bristol e alla pletora di slavati imitatori apparsi e scomparsi dalla sera alla mattina, nel settembre 1997 il passo meditato di chi non ha nulla da dimostrare recapita un album omonimo. Brillanti conferme in una pianistica Undenied, nella lamina Western Eyes e nella chirurgia sentimentale di Over, si calca la mano sulle brume autunnali e le atmosfere disturbanti, sulle parti suonate e le tessiture.
Una copertina che sembra opera di David Lynch preso in ostaggio dalla BBC più allucinata nasconde Billie Holiday inasprita da fantasmi di Technics SL 1200 e saliscendi in Elysium e in Cowboys, la diva psicotica e le orchestrazioni di All Mine, la magnifica, irreale sospensione Only You e l’orrore rarefatto di Humming. Quando Half Day Closing sfoggia il debito ispirativo verso l’avveniristica psichedelia degli United States of America, ogni cosa è illuminata. O forse no, poiché le emozioni sono racchiuse in coaguli di significato che richiedono pazienza.
Di nuovo, il successo di critica e pubblico è unanime. Dodici mesi e l’imperdibile Roseland NYC Live segna una prima fine da “best of” sotto mentite spoglie. Gli anni passano e la vita va avanti, a volte di corsa e a volte incespicando. Nel 2002 Beth si riaffaccia con Rustin’ Man (al secolo, sempre Paul Webb) e il folk rock evoluto che nel favoloso Out of Season chiude un cerchio.
Frattanto, dopo la fine del suo matrimonio, un Geoff Barrow stanco e disilluso getta via brani che non lo soddisfano. Si prende una pausa e sbuca fuori Magic Doors, che tiene fede al titolo spalancando un’epifania sul nuovo corso dei Portishead. Recuperata la fiducia, il terzetto si rimette in gioco: scrive canzoni nuove di zecca e altre ne pesca dai cassetti, si scambia strumenti e ruoli, adotta una stimolante essenzialità esecutiva.
Nella primavera 2008, Third sorprende con un armamentario di tastiere d’epoca, echi trasformati in personalità, saggi di rock declinato kraut (Silence, Nylon Smile) oppure post (Magic Doors, Plastic) che mostrano la strettissima correlazione tra i filoni. Affermazioni di talento disposto al rischio da applaudire e lo stesso vale per We Carry On (i Silver Apples che incidono Unknown Pleasures), Hunter (una ballata vetrosa di nervi e mestizia prossima ai Broadcast) e Small (intenso folk cameristico più psichedelia ruvida), laddove per una Machine Gun che inscena sferzanti onomatopee ci sono Threads e The Rip a nascondere i graffi dentro le carezze e viceversa.
Segue un’altra messa a riposo della sigla. Barrow si tiene occupato con i concittadini Billy Fuller e Matt Williams nei BEAK> e, A.D. 2012, dichiara di aver iniziato a comporre pezzi nuovi, però aggiungendo che per ascoltarli avremmo dovuto attendere un decennio. Scherzava? Considerando lo stop forzato imposto dalla pandemia potremmo esserci, ma vai a sapere cosa ha in testa Geoff e che peso avrà, dovesse un nuovo disco materializzarsi davvero, l’album dove la Gibbons si è misurata a testa alta con la Sinfonia No.3 di Henryk Górecki.
Se escludiamo la partecipazione a un concerto di beneficenza della primavera 2022, l’ultimo messaggio inviato dai Portishead possiede l’usuale, profondo senso per l’attualità. Ripescata una cover di SOS degli ABBA, nel giugno 2016 le hanno abbinato un video incentrato sull’uccisione di Jo Cox e sul referendum della Brexit. Il filmato termina con Beth Gibbons che tende la mano verso di noi. Appare una frase della Cox che recita: «Abbiamo molto più in comune di quante siano le cose che ci dividono».
Ecco, sì. A presto o tardi, amici.
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