Ballare con i Pere Ubu, guardando a un fosco domani

Il garage ermetico

Desideravo una band nella quale Herman Melville, William Faulkner e Raymond Chandler avrebbero voluto stare. (David Thomas)

Cantavano gli Skiantos che l’avanguardia alternativa non fa sconti comitiva. Verità di vangelo, se pensiamo a certe versioni di “progresso” riconducibili a un autocompiacimento che si fissa l’ombelico congratulandosi del panorama, o a chi guarda con altezzosa sufficienza ciò che ritiene leggero. In realtà, l’arte dovrebbe essere per prima cosa comunicazione e non una palestra dell’ego, a maggior ragione quando il suo scopo è l’espansione di un canone estetico. Esistono però artisti che, mettendo in discussione il rapporto tra cultura alta e bassa, hanno forgiato anelli di congiunzione tra la sperimentazione e il mainstream come i Beatles di Revolver o i Radiohead della svolta.

Invertendo il punto d’osservazione, vengono subito in mente i Pere Ubu. D’accordo: nella sua lunga storia, la band americana guidata con mano ferma da David Thomas non ha mai centrato delle hit, ma nemmeno ci ha provato. Thomas è tutt’altro che uno sprovveduto e sa che il suo campo di gioco sta altrove, cioè nel cogliere in contropiede pubblico e critica e nello scardinare la concezione comunemente accettata di parole importanti come art e pop. Che pochi se ne siano accorti, non importa. Questa è una cult band per partito preso, fiera del proprio ruolo e della propria condizione, animata da un’attitudine genuinamente progressista e da una capacità di sovvertire le regole non databile né datata.

Il riascolto di The Modern Dance, infatti, è un’esperienza sorprendente: a quattro decenni abbondanti dalla pubblicazione suona ancora unico e non sfigura accanto ai genitori Tago Mago, Trout Mask Replica e The Velvet Underground & Nico. Anzi. Possiede la stessa bellezza aliena, aspra e spigolosa, legata alla capacità di comunicare e a uno sguardo lucido sulla realtà nel quale la cronaca è trasformata in arte umanista e il particolare diventa universale.

Concepiti sin dal primo giorno come un “progetto”, i Pere Ubu sono pop nel senso di popolari: persone che fanno musica per altre persone. Siccome verso i loro simili nutrono profondo rispetto, li esortano ad andare oltre i luoghi comuni e le opzioni semplici. Da cercare anche in ciò il senso dell’autodefinizione avant-garage, capace di sintetizzare perfettamente canzoni che del rock impiegano la grammatica, la sintassi e la letteratura dopo averle smantellate e ricomposte.

Per la stessa ragione i Pere Ubu sono pure un gruppo folk. David Thomas lo ha sempre affermato apertamente, ed è su un retaggio e una mitologia di tale impronta che incastra la sua poesia visionaria. Non ce ne vogliano i suoi colleghi, ma l’asse della vicenda è lui. Un Orson Welles del rock che ama la geografia – specie quella della mente – e viaggia senza rinnegare le radici. Uno che molto tempo fa ha visto le cupezze contemporanee in una sfera di cristallo chiamata Cleveland.

Età oscure

La musica dovrebbe esprimere un regionalismo. Dovrebbe possedere un accento, riguardare i luoghi dai quali provieni e le cose che vedi. (David Thomas)

La condizione di Cleveland a metà anni Settanta ricorda vicende che abbiamo raccontato parlando di Sheffield e Manchester. È la decadenza di una città ricca e prestigiosa finché la crisi economica non la mette in ginocchio e un centro elegante non diventa desolato come la periferia. Tra le ultime sbuffate di smog che offuscano il cielo e i miasmi che salgono dal fiume Cuyahoga, le acciaierie stanno chiudendo una dopo l’altra e la gente si dirige altrove in cerca dell’ennesima nuova frontiera.

Anche questa è America. E anche questo è ciò che ottieni se sfiguri la natura in nome di un capitalismo spietato che non tarda a presentare il conto. Nella terra di nessuno dove la rivalsa alimenta il fervore creativo, qualcuno ragiona sullo stato delle cose e, utilizzando il senso di alienazione che lo circonda, cerca risposte e vie d’uscita. Tra 1968 e 1975 il sottobosco locale vede agire un collettivo che considera il rock’n’roll un mezzo espressivo nobile ed efficace e che, in virtù dello scarto cronologico, critica gli hippy mentre si gode l’onda lunga creativa che i Sixties esercitano fino al 1972.

Figli arrabbiati della borghesia che rifiutano lo schema famiglia-carriera, questi tipi risoluti adorano Stooges e Frank Zappa, Roxy Music e Soft Machine. Sono pieni di idee che canalizzano nei Flats, sobborghi semiabbandonati nei quali si radunano a rielaborare le intuizioni ascoltate sui dischi e alla stazione radio WMMS. Accanto a Styrenes ed Electric Eels, il terzo polo Rocket from the Tombs esce allo scoperto nella tarda primavera del ’74 schierando David “Crocus Behemoth” Thomas, Peter Laughner, Craig Willis Bell, Gene O’Connor a.k.a. Cheetah Chrome e Johnny “Blitz” Madansky.

Sono favolosi (provare per credere il magnifico The Day the Earth Met the Rocket from the Tombs, CD del 2002 con demo ed estratti live) però spaccati nel mezzo tra rabbia ruvida e slancio sperimentale. Dopo pochi mesi le ambizioni antitetiche causano una scissione inevitabile: Cheetah Chrome e Blitz formano i Dead Boys con Stiv Bators, David e Peter si uniscono a Tom Herman, Tim Wright, Scott Krauss e Allen Ravenstine. Il sestetto si battezza in omaggio a Ubu roi, un’opera di Alfred Jarry che anticipa il surrealismo e il teatro dell’assurdo.

Non è un caso, semmai una dichiarazione di intenti e di vocazione. Thomas canta come se Captain Beefheart fosse il protagonista di Eraserhead, Herman e Laughner armeggiano con le chitarre, a Wright spetta il basso e a Scott la batteria. Alcuni abitano in un palazzo del centro che Ravenstine ha acquistato attingendo a un fondo fiduciario, ed è con gli stessi soldi che si è procurato un sintetizzatore EML 2000 sul quale smanetta per giorni fino a padroneggiarlo. Tutti sono convinti di durare poco, al massimo un disco o due. Andrà diversamente, per fortuna.

Mondi in collisione

Per quanto riguarda il futuro, non esiste una destinazione finale. (David Thomas)

In un bizzarro scherzo del destino, il primo reperto viene registrato in uno studio dove poco prima sono transitati gli spiriti affini Devo. Tutt’altro che uno scherzo 30 Seconds over Tokyo / Heart of Darkness, edito nel ’75 per l’autarchica Hearpen e una delle pietre miliari della new wave tutta. Paradigma del “suono Ubu”, denso e stratificato nel suo austero rigore e percorso da inquietudini e spettri metanarrativi, il lato A dipana sei minuti di chitarre secche e circolari su un incedere a strappi intercalato da collage e dissonanze. Lungo la strada si spalanca una voragine rumorista e, invece di sfaldarsi, il brano accelera convulsamente verso una melma free e un febbrile delirio.

Umani e non mostri, sul retro del vinile i ragazzi piazzano un fantastico concentrato di tensione latente che insegna il mestiere ai Joy Division. L’esito li incita a continuare anche se è difficile trovare sbocchi fuori dal Max’s Kansas City di New York e dal Pirate’s Cove, un buco cittadino situato in un ex deposito appartenuto ai Rockefeller, dove sono l’attrazione fissa del martedì. A mo’ di replica, con la supervisione del fidato Ken Hamann incidono il riluttante inno in paranoia di Final Solution e il country da dopobomba Cloud 149.

Pubblicato nel ’76, è l’addio di un Laughner che muore poco dopo di pancreatite acuta, ma più che altro di troppo alcol, troppe droghe, troppo maledettismo frainteso. Esce di scena anche Wright, diretto verso la Grande Mela e i DNA. Lo rimpiazza Tony Maimone e la verve non ne risente, dal momento che la terza sortita sul breve formato offre rock zuppo d’acido muriatico (Street Waves) e un minaccioso gioco di pieni e vuoti emotivi (My Dark Ages).

Spetta in ogni caso al poker calato con il garage anni ’60 trafitto da effetti d’ambiente e coltellate noise The Modern Dance e allo squisito, svagato reggae in candeggina Heaven attirare l’attenzione di una major. Nell’estate del 1977, Thomas riceve una telefonata a casa dei genitori: lo sta cercando Cliff Burnstein, capo del settore A&R della Mercury che ha scovato Street Waves in un negozio di Chicago e ne è impressionato al punto da voler metter su un’etichetta. Passa una settimana, David scansa l’offerta della Chrysalis e Burnstein lo informa che i Pere Ubu sono il primo nome della scuderia Blank.

Trenta secondi sopra l'eternità

Il rock’n’roll moderno ha raggiunto l’apice nel 1978 con The Modern Dance, e da allora è andato in declino. (Rolling Stone)

Verso la fine del ‘77 l’ensemble lavora con Hamann all’album di debutto dopo una gavetta che lo ha ulteriormente rafforzato. In grazia assoluta, affina il riappropriarsi della storia e dei suoi cascami ricavandone sonorità sul filo tra raffinatezza e primitivismo. Allegoria chiara ma assai suggestiva, l’operaio con le scarpe da ballo raffigurato in copertina è anche un emblema dell’approccio da intellettuali pragmatici con il quale la formazione intreccia ritmica fantasiosa e solida, chitarre impressioniste, tastiere che pennellano atmosfere filmiche oppure vicine alla musica concreta.

Su questo tessuto, l’inconfondibile “recitar cantando” di Thomas cuce traiettorie affatto lineari e costruisce una rete di metafore e simbologie attorno all’inconscio. L’insieme poggia da un lato su ciò che gli artefici chiamano brutal groove rock e dall’altro sul venire a patti con la nevrosi e la claustrofobia nella quale sono cresciuti. Eppure, come l’avant e il garage, sono filoni che si sommano in qualcosa di altro e superiore. Come il grottesco che rivela poco per volta il suo fascino e come certi angoli sgradevoli dell’esistenza da cui non riesci a distogliere lo sguardo, il risultato pretende attenzione e impegno. Ma ripaga, eccome se ripaga.

Un capolavoro che ha nella convivenza di istintualità e autocontrollo il collante decisivo decolla su un ronzio che introduce l’esuberante, disturbata orecchiabilità di Non-Alignment Pact. Le fanno eco i ripescaggi della title track e di Street Waves, laddove Laughing è indecisa tra jazz libero e rock da vicoli malfamati e Chinese Radiation declina una folktronica ante litteram con in testa dei concisi Van Der Graaf Generator. Incredibile a dirsi, sulla seconda facciata le cose diventano veramente strane: griffata Laughner, Life Stinks è una scheggia punk tribale di corde grattugiate e fiati maltrattati, in Real World la Magic Band sbaglia le dosi dei tranquillanti, Over My Head porge etno-psichedelia per incubi a occhi spalancati, l’allucinata Sentimental Journey inscena un puzzle di cocci e mugugni, la circense Humor Me sconvolge un’ipotesi di Kurt Weill futurista.

Di qualsiasi rimando percepisci in ogni caso vaghi accenni perché il quadro è policromo, intricato, stordente. L’imprevedibilità e l’impossibilità di classificarlo pur a fronte di radici evidenti contribuiscono a rendere The Modern Dance un’opera più che mai attuale. Non è presunzione, l’aggettivo “moderna”, bensì la pura verità.

Tornando al 1978, un tour inglese in primavera sparge semi che a decine raccoglieranno allorché la Radar recupera alcuni pezzi dei singoli – oggi tutti reperibili con altro materiale sull’irrinunciabile Terminal Tower – nell’EP Datapanik in the Year Zero. Poi il secondo LP Dub Housing insiste sull’astrattismo e i successori New Picnic Time, The Art of Walking e Songs of the Bailing Man portano avanti egregiamente la destrutturazione arty fino al rompete le righe del 1982.

Tempo un lustro, Thomas ci ripensa e, pur non riuscendo a raggiungere vette che nella vita tocchi una volta sola, da allora il viaggio dei pionieri Ubu non è ancora terminato. Ha l’aspetto di un romanzo che mescola epopea surrealista, tuffi nella memoria e distopia alternando punti di vista contraddittori, abbondanti digressioni e registri mutevoli. Ciò nonostante, tutto è già contenuto nei primi 45 giri e in The Modern Dance.

Un paradosso? Non per chi lo scorso febbraio ha allestito un adattamento dei Canterbury Tales e nel 1976 teorizzava che il sovraccarico di informazioni sarebbe stato un micidiale sedativo per le masse. Non per chi ha intitolato un album ispirandosi alla Signora di Shanghai, un film girato da Orson Welles che si conclude con una sparatoria in un labirinto di specchi dove le prospettive si moltiplicano, si mescolano, si confondono. Proprio come nei Pere Ubu. Proprio come nell’arte e nel pop.

Pere Ubu David Thomas 

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