La perfezione non ha bisogno di analisi accurate. Per raccontarla, bisogna calarsi nei suoi tempi e nei suoi luoghi. In questo senso, un gruppo che ha il coraggio di chiamarsi “Il Gruppo” parte già con i giusti presupposti. Perché quel controverso esperimento chiamato “America” era là fuori, sotto gli occhi di tutti, ma sono stati dei canadesi a riassumerlo prima e meglio di chiunque altro.
Leggende del nuovo mondo
L’America può essere una e centomila, mai nessuna. È il grande paese in lotta con le proprie contraddizioni, la leggenda trasformata in storia, un orizzonte che credevamo infinito. Nella vicenda che ci apprestiamo a raccontare, è un ossimoro realizzato: mitologia reale che nasce dal bandolo di ricordi dei migranti che incarnavano l’ideale e pluribus unum, forse mai davvero esistito se non nei sogni di Walt Whitman. Il quale potrebbe tranquillamente confondersi tra i membri di The Band, non per la barba o il cipiglio ma in virtù di una sensibilità quieta anche quando affronta i massimi sistemi.
Soprattutto, per un’arte allo stesso tempo genuinamente americana e universale, che nello specifico è stata una rivoluzione messa in atto nel periodo più rivoluzionario del secolo scorso. Un movimento a rovescio che, senza retorica o populismo, ha infuso nuova linfa nella tradizione, mentre il cosiddetto “mondo giovanile” ruotava attorno all’estasi psichedelica. La Band amava l’autenticità che appartiene agli eroi del quotidiano e all’inconscio collettivo popolare. Perché in fin dei conti siamo tutti dei Malavoglia attaccati a uno scoglio che si tengono strette le radici mentre guardano avanti. Perché le radici, come le parole, sono importanti.
Erano saggi, quei cinque. Sapevano che a volte la vita è una questione di essere fuori tempo al momento giusto con prontezza e maturità. Sapevano che la giovinezza puoi trattenerla per pochissimo, poi sfuma in un vortice di rimpianti e quindi tanto vale essere grandi da subito e ricostruire quel senso del folklore che è tra le premesse del rock. Mappe e leggende, canteranno i discepoli R.E.M. non per caso. Canadesi (più uno) che osservano la “Big Country” dall’esterno e la indagano sul campo fin negli angoli più remoti e misteriosi, hanno raccontato gli Stati Uniti con un irripetibile misto di analisi oggettiva e trasporto emotivo.
Deriva da qui un linguaggio in grado di fondere la fertile umidità dei boschi e le assolate vie dei campi, l’autunno dello scontento e la terra madre e matrigna. Lo dobbiamo anche a loro se il rock è entrato nella fase adulta: a una normalità trasformata in epopea, a regole che costituiscono la spina dorsale di un’estetica e uno spirito che prima non esistevano anche se sembrano esserci da sempre. La differenza tra classico e vecchio sta lì, come la grandezza di chi ha deciso di chiamarsi Il Gruppo. Non era vanagloria, l’antonomasia. Semmai, un passaporto per l’eternità.
I falchi del Canada
Spulciando nel catalogo dei what if, capita di chiedersi cosa sarebbe accaduto se gli Hawks non avessero mai incontrato Bob Dylan. Forse avrebbero vivacchiato suonando soul e rock’n’roll in bettole di quart’ordine, fino a mollare il colpo e guadagnarsi il pane in maniera più convenzionale, chissà. Eppure, qualcosa sussurra che l’avrebbero spuntata in ogni caso, magari faticando un po’ di più. Sta di fatto che, nello sconfinato Canada, per i ragazzi la musica è un’ancora alla quale attaccarsi.
Per questo tengono l’orecchio incollato alla radio inseguendo la voce di Alan Freed che sale fino oltre i Grandi Laghi. Gospel, rhythm’n’blues, il fresco classicismo della Chess e le novità marchiate Sun sono punti di riferimento che si integrano a folk e country allorché tutti imbracciano gli strumenti che girano in casa e si fanno le ossa in una miriade di formazioni. A fungere da primo catalizzatore nella vicenda è un sudista emigrato a Toronto dedito al rockabilly, Ronnie Hawkins, che nel ‘57 convoca alla batteria il diciassettenne Levon Helm, nato in Arkansas tra i campi di cotone e le regolari visite dei minstrel show.
Ronnie & The Hawks si assestano gradualmente con Jaime Robbie Robertson, chitarrista mezzosangue pellerossa di tre anni più giovane come il bassista Rick Danko, che ha trascorso l’infanzia in una capanna senza corrente. Entrambi possono contare su Richard Manuel – sempre del ’43: pianista con ugola che miete tristezza – e sull’eclettico organista Garth Hudson, una sorta di fratello maggiore (è nato nel 1937) che si accosta al rock da studi classici.
Serve un po’ affinché i talenti possano amalgamarsi e diventare una squadra e, anche se i singoli pubblicati tra 1959 e 1963 non sono granché, stare perennemente on the road aiuta non poco. Pian piano, viene fuori qualcosa che suona come una musica dei neri suonata in modo sbagliato e quindi giusto. A fare le spese dell’intesa è Ronnie: arrivederci e grazie nel ‘63, in un anno e mezzo gli Hawks battono palmo a palmo Missouri, Arkansas, Oklahoma e Texas raccogliendo tutto quello che possono in termini di ispirazione. Tornati a casa per un altro 45 giri che cade nel vuoto, si cimentano in estese jam con un Sonny Boy Williamson II prossimo alla dipartita e appaiono in due album di John Hammond Jr.
Intanto, senza che sappiano davvero cosa significhi, nell’esatto centro dei Sixties l’invasione britannica è al culmine e un Dylan tagliente come mai più si appresta a reagire. Ha bisogno di scudieri con spalle larghe e forti e in quel frangente il destino cala un asso: la segretaria del manager di Bob, Albert Grossman, proviene da Toronto e caldeggia i connazionali nel ruolo di strumentisti per il tour di Highway 61 Revisited. Da par suo, Zimmie si accosta cauto a sconosciuti che lo ricordano nei panni del folksinger, tuttavia qualcosa scatta e si parte per la leggendaria cavalcata dove l’elettricità regna sopra e sotto al palco.
Molto più che meri turnisti, gli Hawks erigono un muro che fronteggia platee persino più ostili degli zotici di provincia incontrati sino a poco prima. Dopo un mese, Helm cede e va a lavorare su una piattaforma petrolifera mentre gli altri continuano a sorreggere – e studiare, anche – i labirinti dylaniani. Quando lo stress ha la meglio, il Bardo salta dalla motocicletta e si rifugia a Woodstock. Nel febbraio ’67 telefona agli amici che lo hanno scortato nella folle giostra, li invita a fare un giro dalle sue parti e loro affittano una magione rosa nella vicina West Saugerties. Il dado è tratto.
Di nastri e cantine
Lontano dalle Catskill Mountains impazzano le esplorazioni in altri e coloratissimi mondi della mente. A West Saugerties, invece, ci si immerge nella memoria dell’America. Giù in cantina, Dylan e la Band (che solo l’anno seguente adotterà la ragione sociale definitiva) intessono un dialogo di suggestioni e idee che parte dalla tradizione. Universi artistici e umani che si compenetrano, da un lato trovate chi si legge nel pensiero senza sforzo e alterna la conoscenza del passato a ipotesi di avvenire, dall’altro l’uomo che ha innescato ciò che sta accadendo fuori dal fatidico basement e ha smesso gli abiti del messia che altri gli avevano cucito addosso.
Poco alla volta, disegnano una nazione immaginaria dove la provincia nasconde surreali stranezze e piccoli miti. Un po’ come se Federico Fellini incontrasse Ed Wood tra le pagine della Anthology of American Folk Music, entrambi evocabili dall’autoironica copertina che racchiude le ventiquattro tracce – scremate di più di un centinaio, come illustrerà nel 2014 l’undicesimo volume delle Bootleg Series – di The Basement Tapes, doppio che colma un vuoto raccordando Blonde on Blonde a John Wesley Harding, mostra la strada di casa a Byrds e compagnia e, con un caratteristico e svagato cinéma vérité, anticipa la bassa fedeltà dei nuovi tradizionalisti di fine millennio.
Ascoltarlo significa addentrarsi in un moderno show itinerante tramite la mala educazione del rhythm (Orange Juice Blues, Odds and Ends, Yazoo Stret Scandal) e del blues (Long-Distance Operator, Don’t Ya Tell Henry), in coralità folk rivisitate (Million Dollar Bash, You Ain’t Goin’ Nowhere, This Wheel’s on Fire) e panorami indecisi tra campagna e città (Clothes Line Saga, Please Mrs. Henry, Ain’t No More Cane), in meditazioni rapite (Tears of Rage, Katie’s Been Gone) e una sorridente levità d’autore (Lo! and Behold, Open the Door, Homer). L’uomo forzuto, la donna barbuta, il nano, il predicatore e l’imbonitore ci osservano con sguardi curiosi e sibilano “uno di noi, uno di noi”.
Perché Dylan abbia tenuto segregata fino al 1975 tanta bellezza naïve non è che l’ennesimo dei suoi enigmi. Puntualmente, la mossa genera una serie di incisioni pirata allorché Grossman assicura alla Band un contratto con la Capitol. Ancor più dei tempi, sono loro stessi a essere maturi.
Dalla casa rosa nel bosco
In un’estate del 1968 calda quanto l’autunno che la seguirà, Music from Big Pink salta fuori dal nulla scrivendo un testo sacro del roots rock con una forza che non necessita di proclami. Dopo un lungo apprendistato, con spontanea accuratezza nulla è lasciato al caso, sin dal fronte di copertina che non reca titolo né autori. Niente deve distrarre da un contenuto che basta a sé, messo su nastro in un mese tra New York e Los Angeles con l’abile John Simon in regia.
Distante da qualsiasi dimensione cronologica, ogni episodio si muove in un’eternità che pare colta al primo tentativo. Music from Big Pink è un flusso di coscienza all’insegna del misticismo terreno, di una religiosità dell’umano che trova i dogmi nella narrazione della vita e poggia sull’economia strumentale ed esecutiva una canzone concepita come mezzo di ricerca della salvezza. Si spiegano così l’austera solennità, il passo sovente rallentato, i toni meditabondi e crepuscolari, una robusta coralità “democratica” che prevale anche se Dylan appone il sigillo con un brutto artwork e mescolando l’inchiostro in tre brani.
Lo “stato dell’unione” lasciato in dote dai chilometri macinati e dai palchi calcati benedice una perfezione in tutti i sensi pura. La prima facciata è inaugurata con Tears of Rage, Manuel che spalanca il cuore dolente su un cinemascope di tastiere e chitarra cui fanno eco gli spigoli perentori di To Kingdom Come, le voci sospese in aerei grappoli di In a Station, il soul a strappi Caledonia Mission, il country che sfuma nel gospel di una The Weight che Aretha Franklin e Staple Singers trasformeranno in metafisica dello spirito.
Giri il vinile e il risultato non cambia, dagli incastri e la struttura dialogante di We Can Talk all’accorata cover di Long Black Veil, da una Chest Fever che mette assieme acidule citazioni bachiane, gli ottoni dell’Esercito della Salvezza e Curtis Mayfield all’adeguatamente mesta Lonesome Suzie, dalla polvere biblica di una This Wheel’s on Fire, troppo magnifica per non essere ripescata al sublime suggello di redenzione I Shall Be Released.
Spetta infine a Elliott Landy mostrare il senso intimo di questo capolavoro, con una fotografia nella quale i musicisti e le rispettive famiglie posano come pionieri dopo la messa domenicale. Mettetela a confronto con analoghi ritratti di Grateful Dead e Incredible String Band e dite se non è una rivoluzione nella rivoluzione. Hippies? E chi diavolo sono?
Storia contro palcoscenico
Gli hippie sono la generazione che afferma di non fidarsi di chi ha più di trent’anni e affolla concerti che la formazione non tiene fino alla primavera ‘69 per un incidente d’auto che mette Danko a riposo. In realtà, i Nostri ne approfittano per dedicarsi a un seguito significativamente omonimo: un’opera esemplare per atemporalità e aspirazioni coronate, che testimonia la crescita di Robbie (sua la scaletta, meno tre episodi con Manuel e uno con Helm) e stabilisce le linee guida di ciò che sarà definito Americana.
Il confermato Simon presiede ai suoni più pastosi di The Band e all’irresistibile incalzare di Up on Cripple Creek, al Brian Wilson campagnolo che in Whispering Pines e Rockin’ Chair ripensa Pet Sounds – i Mercury Rev prenderanno nota – e all’abbraccio tra violino e piano di Rag Mama Rag. Se l’inno The Night They Drove Old Dixie Down è un amaro resoconto di umanità che trascende le cronache della guerra civile per farsi universale, la frugale When You Awake e l’elegante Across the Great Divide raffigurano nuovi Eden e Jemima Surrender è vigoroso R&B. Alla Unfaithful Servant, che guarda a Big Pink, rispondono la complessa Jawbone, l’illusoria linearità di Look out Cleveland, una splendida King Harvest (Has Surely Come) che dal blues spigiona cupezze funk.
Ciò nonostante, l’altro vertice è anche il punto da cui comincia la discesa. Se ti mettono sulla copertina di Time e ti trattano come un Cesare contemporaneo, puoi cadere preda delle debolezze ancor prima di accorgertene. Succede che l’armonia cede al risentimento, che si aprono crepe dove qualcuno cade e si smarrisce. L’armonia inizia a esserci solo nella musica e poi se ne andrà anche da lì. Mentre il decennio favoloso tramonta, l’intimismo prende il sopravvento e la Band serra le fila con un LP inciso dal vivo in un teatro vuoto. Con una metafora della “vita nuova” che intimorisce, nel 1970 Stage Fright ragiona sulla fatica di crescere in pubblico facendo a meno di quest’ultimo.
Registrato con Todd Rundgren, il risultato incanala moderata elettricità nella disinvolta Time to Kill, in una Just Another Whistle Stop che inventa il primo Elvis Costello, nel country blues Strawberry Wine e nell’umore teatrale di The W.S. Walcott Medicine Show, basata sui racconti d’infanzia di Levon. Sistemate le ombre tra gli aromi celtici di Daniel and The Sacred Harp e nella compassata All La Glory, recapita classici del calibro di The Shape I’m In e della title track, presenze fisse nei concerti a venire. Cercando di affrontare i demoni, ecco che si i cinque si rimettono per strada. A spaventarli non è il palcoscenico, ma ciò che li circonda e assale quando ne sono lontani.
La vita è una giostra
Il tentativo di rinsaldare i rapporti sortisce l’effetto contrario. Tira un’aria più pesante di prima perché la stampa ha accolto tiepidamente Stage Fright, la stanchezza si somma all’alcolismo di Richard e alle droghe di qualcun altro, mentre a Helm non va giù che Robertson comandi anche se disilluso dal business. In qualche modo, Cahoots cerca di nascondere la gravità della situazione accentuando le influenze black e ponendo l’enfasi sul ritmo.
Malgrado l’affiorare di qualche cliché, piacciono la tambureggiante Smoke Signals, il gusto à la New Orleans della Life Is a Carnival speziata con gli ottoni arrangiati da Allen Toussaint, la luminosa When I Paint My Masterpiece offerta da Bob e declinata cajun. Niente male anche la 4% Pantomime dove spadroneggia il cowboy irlandese Van Morrison, una Thinkin’ out Loud riflessiva con nerbo e il soul Volcano, tuttavia è lampante che un canone sia stato sviluppato in pieno.
Partendo da una dimensione concertistica dove ha imparato a dare del “tu” al mondo, alla Band non resta che consegnarsi agli annali e accogliere gli anni Settanta in leggero ritardo, tramite un pugno di serate celebrative alla newyorkese Academy of Music con Toussaint di nuovo a occuparsi della sezione fiati e un cameo di Zimmerman per la notte di capodanno. La forma smagliante e la classe assoluta erompono dal fenomenale compendio Rock of Ages, uno dei migliori LP live di sempre e di chiunque.
Trascorsi alcuni mesi sabbatici, ci si ritrova verso la primavera del ‘73 a distendere i nervi con materiale altrui che costituisce una vera e propria educazione sentimentale. L’effetto nostalgia è un discreto lenitivo e, nella stessa teca in cui ha collocato se stesso, il quintetto aggiunge una parte delle sue fondamenta. Poiché la vocazione è sangue che non mente, va dritto alla fonte con le discrete riletture di Moondog Matinee, che citano Alan Freed e onorano Bobby Bland, Lee Dorsey e Fats Domino, cancellando gli scivoloni con una Mystery Train funky in anticipo sui Neville Brothers e una profetica A Change Is Gonna Come affrontata a testa alta. Sì, un cambiamento sta per arrivare.
Ultime danze
L’abbraccio della folla lungo l’ennesimo tour a fianco di Dylan e la presenza in Planet Waves sono apprezzabili colpi di coda. Nel 1974 la separazione è compiuta – impietoso, il retro di Moondog Matinee presenta foto singole – e la musica non può tirare indietro le lancette. Tappe verso i titoli di coda la partecipazione allo splendido LP omonimo del soulman bianco Bobby Charles, un buon The Woodstock Album con Muddy Waters e Northern Lights-Southern Cross, dove il rinnovato arsenale tecnologico non argina una scrittura piuttosto anonima, a eccezione degli Steely Dan tra le praterie di Forbidden Fruit, di una briosa Ophelia, delle quiete Acadian Driftwood e It Makes No Difference.
A dispetto dello studio di registrazione personalizzato, dei sintetizzatori e degli slarghi strumentali, il pozzo è asciutto. Il rapporto con la Capitol termina sul raccogliticcio, pleonastico Islands mentre il gruppo esce di scena – letteralmente – un attimo prima che i tempi cambino. La vita è acrobazia, no? Ecco allora un gesto dai mille significati, grandioso e teatrale che dobbiamo soprattutto a Robertson: un concerto tenuto il giorno del ringraziamento al Winterland di San Francisco, con ospiti che definire “importanti” sarebbe riduttivo e l’amico Martin Scorsese che dirige un plotone di cineprese.
Come in un grande romanzo americano, The Last Waltz ambienta il capitolo conclusivo là dove tutto è cominciato. Con il senno di poi, nel luogo della prima esibizione pubblica si tirano le fila di una carriera e di un’epoca davanti a cinquemila testimoni, offrendo un riassunto dove ci sono gli inizi, il percorso, gli approdi e una festa dolceamara cui partecipano esempi, mentori e compagni del viaggio che sta per terminare. Quando nel ‘78 un imperdibile film e il triplo LP su Warner documentano l’avvenimento, al Winterland sarà come esserci stati di persona. Quasi.
Tracciata l’ultima curva del fiume, individui restituiti a se stessi continuano ad affrontare un passato. Il proprio, stavolta, così che una Band priva di Robbie si ritroverà con esiti prevedibilmente trascurabili. L’uomo è fragile, un cristallo che si illude di essere diamante. Nella metà degli anni ’80 Manuel viene trascinato via dai suoi fantasmi, Danko non si risveglia una mattina di dicembre del 1999 e, tredici anni dopo, Levon si arrende al cancro, dopo aver bisticciato in un crescendo di acredine con l’amico di un tempo Robertson per questioni economiche e artistiche.
Il senso della fine è qualcosa che sfugge dalle dita anche dopo la sua rivelazione, perciò andrebbe racchiuso su una nota alta, densa e squillante. Una nota che conserviamo nell’anima, come quella che riverbera dal venticinque novembre 1976. Il giorno in cui, con un giro di valzer, la Band è diventata Leggenda dopo essere stata Storia. Glory, Glory, Hallelujah.