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Aphex Twin e quel vizio di metterci la faccia

20 anni fa usciva "Windowlicker", singolo e video (per la regia di Chris Cunningham) dopo il quale l'elettronica non è decisamente più stata la stessa.

Windowlicker è stata senza ombra di dubbio una delle tracce di musica elettronica più influenti di fine millennio. Buona parte di questa fama è dovuta al suo video, che per anni ha funestato gli incubi dei fan dall’animo più impressionabile e i sogni erotici di quelli che invece non davano poi così importanza ai lineamenti del viso del partner. Oggi, rimane ancora un case study eclatante dell’approccio – geniale e incosciente allo stesso tempo, da parte di uno che da sempre ha avuto poca propensione all’apparire – al lato oscuro del self branding, prima che il termine diventasse mainstream e perdesse anche quel poco del suo significato.


Sound of a white noise

Ormai da tempo la storia è di pubblico dominio fin nei suoi minimi particolari – veri e documentati o fantasiosamente cresciuti nel sottobosco del mito che siano – ma a fine anni ‘80 era poco più di una leggenda che iniziava a girare negli ambienti di una certa elettronica intellettualoide, mentre quest’ultima pascolava oziosa, senza saper bene che direzione prendere, disorientata in quella terra di nessuno che già si distendeva a perdita d’occhio tra Karlheinz Stockhausen e i primi ruttini di una neonata rave culture. Da qualche parte, nascosto nel sud dell’Inghilterra, c’era questo ragazzino rosso malpelo che – a soli tredici anni, chiuso nel sottoscala di casa e armato di circuiti, saldatore e tutta una cavetteria colorata – aveva iniziato a costruirsi con le proprie mani un particolare sintetizzatore che rispondesse alle sue esigenze, precocemente, ma già dichiaratamente insoddisfatto dei preset offerti dalle schiere di tastieroni che avevano invaso il mercato a partire dal giorno della morte di Ian Curtis.

Fin qui niente di particolarmente strano, o comunque niente che andasse oltre un semplice e sano nerdismo DIY applicato al gioco del rumore. Non fosse per il fatto che nessuno degli arnesi usati allo scopo presentava alcuna capacità intrinseca di generare il benché minimo suono.

Mi sa che avevo tipo undici anni, quando vinsi 50 sterline in uno stupido contest di codifica sonora con il computer. Avevo scritto questo programma che permetteva di far suonare il Sinclair ZX81, ovvero una roba che non aveva al suo interno nessun hardware audio. Avevo smanettato un po’ con il linguaggio macchina di quell’aggeggio e trovato delle specifiche funzioni che potevano processare un segnale inviato da una TV e fargli emettere un fruscio stranissimo. Era una figata: sempre peggio, via via che aumentavi il volume. Il volume della TV, dico. (Richard D. James)

Questo l’aggeggio incriminato, in pratica un “Grillo Parlante” per bimbi cresciuti. Muto, però.

Sorellansia

Nato in Irlanda (a Limerick, da cui gli inevitabili capelli rossicci) da genitori gallesi, ma felice di una bucolica infanzia e di un’isolata adolescenza vissuta a Lanner (un villaggio di nemmeno duemila abitanti nella penisola di Cornwall), Richard D. James riassume in un’unica persona l’intero concetto ottocentesco di “Regno Unito” (colonie escluse, e al netto delle successive spinte indipendentiste). Fin da piccolo inizia a sperimentare con la musica, usando come cavia il pianoforte a coda del padre, nel senso che – John Cage sarebbe stato orgoglioso di lui – la cosa più naturale per provare a suonarlo gli sembra quella di salire in piedi sullo sgabello in modo da riuscire a sporgersi sopra lo strumento e pizzicare direttamente le corde, invece che sedercisi comodamente sopra per spingere con le manine sugli appositi tasti di avorio ed ebano.

Appena può, invece, inizia subito a comprarsi registratori di seconda mano e a raccogliere pezzi di synth analogici dai rifiuti, per riassemblarli a modo suo e sentire l’effetto che fa. Come spesso accade – dalla penicillina a internet, tutte le più grandi scoperte sono state figlie di bisogni abbastanza elementari, tipo fare le vacanze ad agosto lasciando una coltura di batteri incustodita o volersi mandare messaggi da un capo all’altro del mondo in maniera più rapida per fare meglio la guerra – la parte più interessante sta nel perché.

Dovevo riuscire a trovare qualcosa che coprisse quello schifo di rumore assordante che veniva dalla camera di mia sorella. (Richard D. James )

Pare confermato da esimi biografi che, nella stanza accanto, la sorella stesse ascoltando Psychocandy dei Jesus & Mary Chain. Il che, con il senno di poi, non fa che aggiungere un ulteriore motivo per ringraziare in eterno i Jim e William Reid e in ogni caso ribadisce – anche se al contrario – l’importanza di un fratello maggiore in termini di educazione musicale.

Questo “schifo di rumore assordante” qualcuno l’ha definito “shoegaze”, come a indicare una cosa delicata per adolescenti depressi – pensa te i punti di vista.

I risultati di una prima profilazione criminale

Insomma, anche senza addentrarci in un’ulteriore giungla di dettagli, il tipo in questione (o il personaggio dietro cui si nasconde – qualunque manuale di marketing confermerà che, tra le due cose, a livello di percezione esterna, non c’è alcuna differenza) è ben delineato fin dagli inizi: uno pseudo geek di provincia con un talento innaturale per un’idea del tutto intima di elettrotecnica audio applicata al bisogno di far ballare gli altri e un gusto inarrivabile per l’accostamento di texture eteree e melodie che fregano il subconscio con i beat più grezzi mai sentiti fino a quel momento, ottenuti campionando e rielaborando le forme d’onda della qualunque. Una figura per natura schiva e, per mere questioni di residenza, poco abituata all’esposizione mediatica, ma consapevolmente sicura di sé e delle proprie capacità, costantemente in bilico tra complessità e divertimento, tra la necessità di non prendersi troppo sul serio e un’ossessione quasi patologica per la dissezione sonora, che fa confluire il tutto in un genere di composizione che parte dai presupposti di un cervellotico a livelli di laboratorio universitario e sfocia, contro ogni previsione, nelle parti alte di qualche classifica genericamente mainstream.

C’è un nome, per questa roba qua. O almeno, gliel’hanno trovato successivamente quelli a cui piace (o che ne hanno bisogno per cause di forza maggiore) dare un nome alle cose: IDM, Intelligent Dance Music. A cavallo del cambio di millennio – prima che l’intelligenza diventasse un difetto da guardare con diffidenza e che la dance facesse breccia nei camerini di Zara – era una cosa fica e tutti coloro che ne hanno goduto i dividendi (commerciali e culturali) mai hanno mancato di citare quel (non più) ragazzo del sud come padre putativo, ispirazione massima e creatore iniziale di tutto l’ambaradan.

Richard D. James, manco a dirlo, non sopporta il termine: si nasconde dietro al fastidio per un copywriting basato su un cliché, ma non perde l’occasione per condire il tutto con quel topping di sboronaggine sempre buona per ribadire la qualità del suo lavoro e vendere il cammello ancor prima di vedere moneta.

È come se partisse dal presupposto che per attirare la gente su un dancefloor devi per forza fare qualcosa di stupido, o che un genere musicale possa essere più intelligente di un altro solo perché hai perso due giorni a lavorare su un beat. In realtà è tutto molto semplice: se la musica che fai funziona sei stato intelligente, se non funziona no. O comunque poco furbo. La mia funziona e funzionerà per un bel po’. Le macchine che mi sono costruito da solo non sono fuffa preprogrammata da qualche famoso tizio giapponese: possono generare così tante combinazioni di suoni da permettermi di andare avanti per un centinaio d’anni ancora, come minimo. (Richard D. James)

D’altro canto, per essere uno teoricamente introverso e che, allo scopo di confondere le acque o solo per gioco, si è presentato al mondo con una quantità impressionante di moniker diversi – oltre al ben noto Aphex Twin, ricordiamo AFX, Polygon Window, Bradley Strider, The Dice Man, Gak, mentre non ricordiamo (proprio nel senso che la memoria fa cilecca) tutti gli altri – ha di continuo dato in pasto alla stampa e ai fan sempre nuovi motivi per parlare di lui. L’aneddotica al riguardo è infatti semplicemente infinita.

Associa spesso titoli inesplicabili alle sue tracce (acronimi, anagrammi, codici, formule – benzina sul fuoco per le accanite discussioni sui pericolosi forum a tema prima, per la lunga coda di improbabile flame sui social network poi). Ne ha in archivio a milionate ma le pubblica con il contagocce e soprattutto quando gli pare (in pratica, ogni volta che esce un suo album, non sai mai se è sul serio musica nuova di zecca o qualcosa saltato fuori da un hard disk risalente a decine di anni fa). Si dice che, per un breve periodo, da giovane, abbia insegnato a un computer a comporre musica al posto suo in modo da avere più tempo per far sesso in camporella con la ragazza di allora. Non si sa se la signorina fosse la stessa, ma certi rumori distorti presenti in un pezzo meno noto al grande pubblico (ma dal nome alquanto esplicativo, come Tamphex) pare siano in realtà la registrazione effettata di un tampone che esce (ehm, sì)… proprio da là sotto. E così via.

Traccia numero due, minuto 4:45 – date libero sfogo alla fantasia liberandola da qualunque forma di censura, ogni ulteriore parola sarebbe inutile e di troppo.

La gente fuori dal giro dice che una persona sana di mente non può concepire certe cose, a meno che non sia più o meno sempre sotto l’effetto di sostanze stupefacenti. Lui da un lato non nega né conferma, dall’altro si prende la completa responsabilità e dichiara una totale consapevolezza in ogni sua azione, anche se, come al solito, non riesci bene a distinguere fin dove parli seriamente, dal limite oltre il quale ti sta prendendo per il culo.

Sì, ne ho sperimentate un po’ (e non sto parlando di soluzioni musicali), ma è stato tempo fa, quando giravo per le discoteche come spettatore pagante. Quasi niente da quando sono passato dall’altra parte della consolle e mai per comporre. La droga non può funzionare per quello, perché ti rende impossibile esserci con la testa e per fare musica come la mia devi essere costantemente concentrato e presente. (Richard D. James)

Dio li fa e poi si accoppiano

È proprio durante una di quelle serate un po’ così, passate in qualche club ad ascoltare l’opera di DJ più o meno anonimi, ma sicuramente non concentrati e presenti come lui, che Richard incontra Chris Cunningham. Si piacciono subito: hanno gli stessi gusti musicali, lo stesso genio bizzarro nei rispettivi campi, lo stesso dissacrante sguardo sulla realtà delle cose, la stessa incoscienza e mancanza di ritegno nel non nasconderlo. La prima cosa che entrambi notano è però un’altra: la straordinaria somiglianza fisica. Alti, magri, la barbetta fresca ma sapientemente incolta e i capelli lunghi fino alle spalle.

Da qua – affacciati alla finestra dei nostri ricordi, appannata dall’alito cattivo di una vetusta saggezza, ma con gli occhi ormai liberi da un ciuffo che è solo un ricordo – viene da chiedersi il perché di tanto stupore: avevamo tutti i capelli lunghi, quando eravamo giovani e magri, negli anni ‘90, no?

Trova le differenze.

L’uomo giusto per molestare i ragazzini indie

In quel periodo comunque, lo status di Aphex Twin come anomalia nella scena era già più che certificato. Non solo in patria, ma anche oltreoceano – in un ambiente ancora storicamente diffidente nei confronti di qualunque tipo di musica fatta senza strumenti più o meno canonici – dove veniva guardato con quella curiosità affascinata, predestinata a trasformarsi in riverito rispetto, al punto che Spin, nel numero di luglio 1993 – in un breve ma centratissimo flash buttato là come se nulla fosse tra una copertina che immortala le L7 e una pubblicità di deodoranti che vede come protagonista un Chuck Norris al suo apice di popolarità – lo definisce «the techno guy it’s ok for indie kids to love», sancendo così la sua definitiva investitura (ambasciatore prima e interprete poi) nel ruolo di colui che sarà capace di far dialogare due culture musicali che fino ad allora hanno parlato lingue diverse (o quantomeno finto di non capirsi).

La stragrande maggioranza della musica techno funziona solo quando sei strafatto a notte fonda in un qualche club. Quella di Aphex Twin è l’unica che riesci ad ascoltare anche di giorno, comodamente seduto nel tuo salotto, senza sentirti come un ubriaco che tenta di camminare invano sul marciapiede, preda dei postumi di una sbornia. (Art Craven, “Twin Towers: From His House to Yours” – Spin, Luglio 1993)

Sfogliate fino a pagina 25.

Anche per questo motivo, all’alba del 1996, Richard D. James è il cavallo di punta della Warp. Ha pubblicato quattro dischi a nome Aphex Twin, tutti immediatamente (e giustamente) rotolati su un tappeto rosso verso il paradiso della critica musicale: Selected Ambient Works 85-92 (in assoluto, a tutt’oggi, il miglior album di sempre fatto con i sintetizzatori), Selected Ambient Works Vol.2 (in assoluto, a tutt’oggi, la migliore seconda parte di sempre di un album fatto con i sintetizzatori), …I Care Because You Do (il primo strappo a sorpresa verso un neuroticamente claustrofobico concetto di “classic avant-garde”), oltre al lavoro in cui torna a mischiare le carte di un’identità non poi così nascosta e, diremmo oggi, fa ufficialmente “outing”, Richard D. James Album.

Ogni reato che si rispetti ha bisogno di un complice

Nello stesso periodo, anche Chris Cunningham inizia a bazzicare per i nuovi uffici londinesi dell’etichetta di Sheffield, che ormai si è fatta un nome grazie alla prontezza con cui riesce costantemente a mettere le mani per prima su qualunque cosa possa genericamente definirsi “strano”. E in quanto a stranezza, nessuno può negare che il giovane Cunningham abbia le carte in regola.

Appassionato di scultura e anatomia, si specializza in automazioni robotiche e protesi facciali per il cinema, finendo in poco tempo a collaborare a importanti cult di horror e fantascienza. Lo troviamo dietro le quinte di Nightbreed, Dust Devil e soprattutto di Alien 3 di David Fincher, un curriculum che sembra spalancargli le porte verso una carriera di successo nel lato oscuro della postproduzione hollywoodiana. C’è solo un problema: lui vuole fare video musicali. Così, quando a soli venticinque anni, viene chiamato a dirigere il team degli effetti speciali di A.I. - Intelligenza Artificiale (regia di Steven Spielberg, sulla base del progetto originale di Stanley Kubrick), non può fare a meno di accettare, ma, per tutto l’anno di lavorazione del film, passa ogni minuto libero prima a creare i macchinari e poi a rifinire l’editing per Second Bad Vilbel degli Autechre, al tempo già veterani in termini di militanza Warp e ormai definitivamente assunti allo status di divinità nel campo dell’elettronica sperimentale.

«Ero ossessionato dall’idea di far muovere le cose a tempo con la musica in una sincronizzazione perfetta. Quello che avevo in mente era un’accozzaglia di macchinari hi-tech generici che si autogeneravano in sync con la canzone, così iniziai a costruirli nel giardino dietro casa mia, per poi filmarli e cercare di tirar fuori qualcosa da tutto quel materiale.» – Chris Cunningham

Come per ogni cosa fatta a tempo perso e senza la dovuta calma e attenzione, non finisce bene. Lui si dichiara insoddisfatto perché il risultato è ben poco vicino a quello che aveva in testa, Rob Brown e Sean Booth perché lo è troppo.

In un altro momento storico, un mezzo fallimento del genere sarebbe stato sufficiente a stroncare le ambizioni di chiunque e a giustificare la restituzione del pacco-Cunningham al mittente, ovvero i titoli di coda di un futuro remake di Blade Runner. Ma quelli sono gli anni dei videoclip, la congiunzione astrale in cui la musica richiede produzioni da kolossal, l’era che ci lascerà in dote tutta una schiera di maestri dello storytelling visionario sulla corta-media durata, come Michel Gondry, Spike Jonze, Mark Romanek o Jonathan Glazer. Detta in maniera brutale, anche la Warp ha bisogno del suo Anton Corbijn e l’estetica visuale di Chris è indubbiamente quella che meglio si lega alle sonorità della label.

Così, quando alla Spectrum House decidono che è arrivato il momento di lanciare il brand “Aphex Twin” nei salotti dell’utente televisivo medio, il nome di Cunningham è di nuovo quello in cima alla lista.

Su, bimbe, date un bacio a paparino

Delle due l’una: o Richard D. James ha un’idea distorta dell’utente televisivo medio, oppure il chiodo fisso di dimostrare che qualunque cosa, pompata e comunicata nella maniera giusta, può arrivare a chiunque.

Come to Daddy nasce infatti come stupida scimmiottatura di un pezzo metal in chiave electro-industrial: non proprio la cosa più appetibile per la signora della porta accanto. Il video di Cunningham poi, invece di addolcire la pillola, ovviamente ci mette sopra un terrorizzante carico da novanta. Per farla breve: un branco di nani – vestiti da bambine e con gli stessi, familiari lineamenti – vanno in giro a spaventar vecchiette per i vicoli sudici di Thamesmead South, la stessa zona residenziale che a suo tempo fece da sfondo a molte di scene di Arancia meccanica.

Stavo semplicemente bighellonando per casa: ero un po’ annoiato e mi giravano le palle. Correvo qua e là gridando questa specie di jingle death metal, come un cretino. Poi è andata che l’ho registrato, l’hanno scelto come singolo, abbiamo girato il video e questa piccola idea del cazzo, che era nata come uno scherzo, è diventata qualcosa di veramente grosso. A un certo punto la mia faccia era ovunque. Solo che sotto c’era una miriade di grembiulini da scolaretta. (Richard D. James)

«La signora, al momento del casting, non sapeva a cosa sarebbe andata incontro. Le avevamo detto che avrebbe dovuto sembrare spaventata, ma dubito si aspettasse di ritrovarsi con una macchina del vento di un metro di diametro puntata addosso.» – Chris Cunningham

Bad product placement

In realtà – a voler ben vedere e a parziale confutazione dell’aura di casualità che millantano i protagonisti – il campo d’azione e la strategia erano già stati preparati da un po’. I semi necessari per far diventare la faccia (per la precisione, prima il sorriso e poi il ghigno) di James un marchio di fabbrica per Aphex Twin erano stati gettati innanzitutto con …I Care Because You Do. Il ritratto disegnato a mo’ di schizzo sulla sua copertina avrebbe poi assunto contorni tanto più definiti quanto più demoniaci su quella del disco successivo. Da lì poi a farne delle mascheracce da mettere in testa a un esercito di gemelline di Shining, il passo era stato breve e quasi (perdonate il termine) naturale.

Prove di identikit.

Di diverso avviso i responsabili della censura televisiva: MTV USA decide di preservare l’integrità morale delle signore della porta accanto e boicotta in toto il broadcast del video, mentre MTV Europe lo passa con discreta frequenza, ma solo oltre una certa ora. Il che significa a notte fonda, ed essere trasmessi a notte fonda su MTV significa finire nel calderone di Party Zone, programma per sonnambuli che raccoglie il peggio di tutto ciò che non può essere messo in onda alla luce del sole – in altre parole: la crème de la crème del gangsta rap internazionale.

Chris Cunningham non ha la TV, ma in compenso ha un caro amico che, con frequenza regolare, gli registra i passaggi dei suoi lavori e glieli porta in pacchi di comode VHS. La sua prima reazione nel vedere Come to Daddy affogato in mezzo a orde di omaccioni di colore doratamente incatenati che imprecano, bestemmiano, sparano e sculacciano le chiappe toniche di belle ragazze in bikini è quella di un padre quando trova la figlia dodicenne al parco con i tossici del quartiere.

Era ridicolo: non ci sono altre parole per descriverlo. Fuori posto, senza senso. Sembrava tutto sbagliato. Non doveva stare lì. (Chris Cunningham)

Ma si sa, la vendetta è un piatto che va servito freddo. Anche – e soprattutto – quando si tratta del buon vecchio, semplice “pan per focaccia”. E così la strategia di contrattacco, dopo i primi attimi di sconforto, si allineerà piuttosto a quella di Maometto quando si accorse che la montagna non ne voleva sapere di andare da lui: se un video hip-hop vogliono, un video hip-hop avranno.

VHS killed the DJ star

I dettagli su cosa possano intendere James e Cunningham quando parlano di “video hip-hop” saranno più chiari a tutti il 22 Marzo del 1999, una data scelta forse a caso, ma comunque sempre con la puntualità del clubber navigatissimo, che si prende la briga di raggiungere la pista da ballo solo quando è affollata all’inverosimile. …Baby One More Time di Britney Spears ha appena segnato il record di vendite in Inghilterra per un disco al femminile e il giorno successivo Livin’ La Vida Loca di Ricky Martin debutterà direttamente al n. 1, ma questo non impedisce alla presentazione di Windowlicker di giocarsela come momento più atteso della primavera britannica.

Le cronache narrano di gente che si mette in viaggio addirittura dalla Finlandia per contribuire fisicamente a formare l’imponente serpentone di persone che si accalca all’ingresso del bar di West End a Londra, dentro al quale è previsto l’evento.

Evento che – per dimensioni, portata e ragion stessa d’essere – rimane un’assoluta singolarità, anche nello scenario di un music business che non badava troppo a dove finivano i soldi del suo portafoglio, come quello dell’epoca. Nessun disco o tour da promuovere all’orizzonte: solo un singolo “stand-alone” e il relativo video che, a posteriori, possiamo dire ruberà quasi in toto la scena al pezzo stesso.

Windowlicker infatti sarà uno dei primi (e anche uno dei pochi) casi per cui i tizi del marketing saranno costretti a coniare (o comunque a introdurre in campo musicale) il termine tecnico “sell-through video release”, ovvero una strategia promozionale a tappeto che oltre a vinile e CD prevede VHS ed enhanced CD dedicati (che altro non sarebbero che i maledetti CD extra, quelli che potevano contenere sia tracce musicali che dati e su cui i più vecchi di noi hanno bestemmiato santi e madonne durante svariati tentativi di masterizzazione falliti).

Anche la serata stessa verrà impostata come una vera e propria première cinematografica: un gigantesco maxischermo per proiezioni ripetute a intervalli regolari, alternati da DJ set di personaggi più o meno famosi, ma ben nascosti dietro a quel che conta sul serio: le immagini.

In altri termini, la profezia dei Buggles che si avvera con vent’anni di ritardo.

Reperti d’archivio, appartenenti ormai a quel piccolo mondo antico.

Un dubbio atroce: l’avete mai ascoltata sul serio?

Proprio per questo, prima di arrivare al dunque (il video, appunto), forse è il caso di fare una cosa che va un po’ in controtendenza, o che comunque non è molto frequente quando si parla di Windowlicker: provare ad analizzare un attimo la canzone in sé, come se la stessimo ascoltando a occhi chiusi e degli improvvisi, preoccupanti problemi di memoria visiva ci avessero fatto dimenticare quelle scene che ormai fanno parte dell’immaginario collettivo.

Scopriremo una cosa su cui non abbiamo mai posto troppo l’attenzione: il pezzo è assolutamente geniale anche in senso strettamente musicale e praticamente impossibile da descrivere in poche parole o con un paio di categorie standard in croce.

Tutta la concentrazione necessaria per partorire un pezzo del genere.

Si inizia con una melodia semplice, quattro o cinque note, lente come la morte, che non fanno in tempo a venirti a noia, visto che durano dieci secondi o poco più, dopo i quali fa il suo ingresso trionfale un pattern ritmico campionato come fosse una grezzata funky, ma parecchio più incasinata. E le cose si fanno subito tremendamente interessanti. Nemmeno il tempo di mischiare questi due primi ingredienti e il mix ci introduce direttamente al (prendiamoci il lusso di chiamarlo così) “cantato”: è la voce stessa di Richard D. James – modulata in maniera traballante e malferma in modo da sembrare femminile (o quantomeno androgina) – che ci accompagnerà per tutta la durata del pezzo, soprattutto ora che le pulsazioni iniziano a prendere la via di una spavalderia instabile e ammiccante. Mugolii di godimento da hot line telefonica, sapientemente cuciti e drappeggiati sopra l’indistinguibile mormorare di James cominciano a creare quel senso di disturbante nausea sexy che il video andrà poi a rendere del tutto letterale, in maniera volutamente eccessiva.

Da qui in poi layer sempre nuovi di variazioni sul tema iniziano ad accavallarsi l’uno sopra l’altro, alternandosi a improvvisi inciampi tanto epilettici quanto farseschi, che danno al tutto un retrogusto di inquietudine casuale, come al circo degli orrori, quando sai che alla prossima curva comparirà qualcosa che tenterà di spaventarti, ma ti senti ragionevolmente sicuro di saperlo gestire visto che dai, alla fine siamo sempre al luna-park.

E invece i synth e le tastiere si fanno via via più distorti, i drum pattern iniziano ad assomigliare ai lamenti del trapano di un dentista e l’amplesso che sta sotto al tutto sembra ancora ben lontano dall’agognato orgasmo. Tutto diventa – non si sa bene come – sempre più melodico e dissonante allo stesso tempo per poi finire in vacca nei panni di una sublime distonia metallica, quando ormai non ci speravi più. Come un coitus interruptus, ma con meno rimorsi e timori annessi.

Poesia minimale ermetica

Eppure c’è qualcuno che non si è fatto annebbiare la vista né dagli ormoni, né dall’abilità tecnica di Aphex Twin nell’armonizzare campioni vocali e farli diventare uno strumento a sé, né tantomeno da quella pratica comune che – appunto – si dice faccia diventare ciechi e che il video avrebbe (de gustibus) magari giustificato.

Sì, perché Windowlicker – per molti anni e da noi comuni mortali – è stato concordemente considerato un pezzo fondamentalmente strumentale, senza testo.

E invece c’è chi ci ha lavorato su con pazienza, passione e un bel po’ di follia e ha reso ogni gridolino leggibile. Dopotutto le vie dell’ossessione sono infinite e essere fan può fare miracoli. Almeno finché non ti mettono una camicia di forza, dico. Così è andata che un anonimo utente del magico mondo di internet – con un nickname opportunamente criptato come weezerific:cutlery – ha tirato giù e poi uploadato tutto il vero testo di Windowlicker.

Sì. “Mmmmm”, “LaaLaaLaa” e “Dududu” compresi.

Come se non bastasse, a stretto giro di posta, anche LyricMeaner55 ha dato il suo contributo, editando la cosa e aggiustando un paio di versi che secondo lui non erano corretti.

Perché i matti sono come i carabinieri: girano sempre in coppia.

Una nuova frontiera dello shopping compulsivo

Anche se va detto che l’inestimabile lavoro dei due amanuensi 2.0 di cui sopra ha avuto almeno il valore di evidenziare come, in mezzo ai versi (parola qui da intendere nel suo duplice significato di “unità strutturale e ritmica di un componimento poetico” e di “suono inarticolato”) di Windowlicker, in realtà una frase di senso compiuto ci sia.

Sempre che per voi abbia un senso compiuto “J’aime faire des croquettes au chien”.

Non che l’idea di provare piacere a impastare le crocchette per cani ci serva particolarmente in termini di contenuti (perché è vero che ognuno ha le sue perversioni, ma questa sembra piuttosto la confessione di uno chef depresso dopo essere finito a lavorare per la Pedigree), però ci dà l’indizio buono (la lingua dell’Eliseo) per andare a risolvere la questione del titolo: perché “Windowlicker”? Che cosa significa?

Il mistero si risolve appunto seguendo il seguente schema: 1) prendere un’espressione gergale inglese; 2) scoprire come si dice in francese; 3) ritradurla (ehm) “maccheronicamente” in inglese e creare di fatto un neologismo non richiesto.

Ok, facciamo un passo indietro.

“Window shopping” in inglese indica quella situazione classica in cui uno sta cazzeggiando annoiato al centro commerciale: guarda le vetrine senza voler veramente comprare, oppure sta cercando qualcosa da acquistare me non è del tutto convinto. In senso lato si può applicare anche all’azione di sfogliare il catalogo dell’IKEA o al semplice browsing tra le pagine di un qualunque e-commerce. Il termine francese per tutto ciò è “faire du lèche-vitrine”, che appunto, letteralmente, si traduce in “leccare le vetrine”, “licking the windows”.

Ora, nessuno può negare che l’atto di leccare abbia un qualcosa di sensuale. E infatti, se entriamo dentro i confini di un certo urban dictionary, troviamo anche l’espressione “window shopping for women”, che comprende tutte le cinquanta sfumature di approccio sbagliato: dai ragazzini seduti su una panchina in piazza che commentano l’aspetto delle loro coetanee di passaggio, allo swipe-left / swipe-right su Tinder, fino al confine proibito di una crociera sui viali in seconda e a trenta all’ora, intenti a scegliere la prostituta giusta per rendere squallida al punto giusto una qualche serata.

Già.
Ladies and gentlemen, benvenuti all’inizio del video di Windowlicker.

La versione director’s cut di “Windowlicker”: quasi undici minuti di video, ma meno di sette di canzone vera e propria. Il resto è storia e una sfilza di parole che non puoi dire di fronte a tua mamma.

Oh hell yeah nigga let’s roll on some motherfuckin’ little bitch

Nel più tradizionale scenario macchiettistico gangsta hip-hop, due giovanotti (uno latino-americano, l’altro di colore) stanno guidando la loro scassata Mazda MX5 a velocità di crociera (in seconda, a trenta all’ora) lungo un viale in cerca di ragazze a buon mercato. Ne troveranno un paio, ben accessoriate che però daranno loro, ripetutamente, un mazzo intero di due di picche – ma questo è solo un dettaglio. Nell’attesa sono impegnati in un dialogo surreale dai contenuti tanto profondi quanto espressi nel linguaggio imparato all’università della strada. Senza giudicarli troppo e affidandoci soltanto alle crude statistiche, ci limitiamo a osservare che le parole meno sgradevoli possono essere contate sulle dita di una mano, ma che non avremmo mai abbastanza falangi né arti per tenere il passo del resto. Qualcuno comunque l’ha fatto: gli atti ufficiali registrano un totale di 127 espressioni volgari, tra cui spiccano 44 “fuck” e 54 “nigga”. In pratica, una roba che farebbe arrossire anche una sceneggiatura di Tarantino e che non potresti nemmeno pensare di censurare con i classici “beep”, a meno di non accontentarti di un unico “beep” lungo più di quattro minuti.

Indovinate un po’? Ebbene sì, c’è chi c’ha provato. E ha reso internet un posto dove è sempre minore il rischio di rimanere delusi, se non altro in termini di completezza.

Termini di completezza che, daltro canto, ci obbligano a soffermarci un attimo anche sulle meno simpatiche (eppure scontate e facilmente prevedibili) conseguenze della cosa. Il tutto infatti – insieme al successivo indugiare insistito della camera sulle curve delle modelle spruzzate di umido champagne – verrà subito additato da molti come un’interpretazione misogina, sessista e razzista di una certa controcultura. Altri invece ribadiranno l’ovvio, ovvero che quella controcultura stessa si era storicamente e orgogliosamente costruita attorno ai peggiori standard di misoginia, sessismo e razzismo.

Il DJ e presentatore radio inglese Trevor Nelson ne fa una questione di minutaggio:

Quello che ti aspetti in un video del genere sono al massimo venti secondi di un dialogo esplicito come questo. Il problema è che qui la cosa viene tirata così per le lunghe che non puoi non credere che ci sia dietro la voglia di mandare un messaggio bello forte e diretto. (Trevor Nelson)

La professoressa Lola Young parla di una specie di effetto-boomerang:

Anche se l’intenzione del video fosse la parodia di un genere, il video stesso sembra non mettere nessuna distanza dal genere che vorrebbe parodiare. Non penso che Windowlicker sia fondamentalmente razzista: è più un pasticcio che vera e propria satira. (Lola Young)

L’impressione, a posteriori, è che Cunningham semplicemente abbia puntato sul buon vecchio concetto di “shit that looks cool” e che i vari significati che abbiamo voluto gettargli addosso siano in gran parte incidentali. Non che ciò giustifichi completamente il mezzo passo falso in questo senso, ma non dimentichiamoci come sul pulpito creativo ci fossero due ragazzotti bianchi, etero e soprattutto inglesi, che probabilmente erano tutto meno che preparati alle sottili sfumature necessarie per un’onesta critica di classe o di razza ambientata in un ghetto americano. Ammesso che questo fosse il vero scopo dell’intera operazione.

L’idea era quella di farlo sembrare un video hip-hop scadente. È stato divertente perché era una cosa che non avevo mai provato a fare. Non c’era nessuna intenzione di mancare di rispetto a nessuno. Tutto doveva sembrare grottesco come in un cartone animato. Anche il dialogo iniziale non voleva essere particolarmente realistico. Tutt’altro: più sopra le righe sarebbe stato, più sarebbe stato probabile ottenere l’effetto desiderato. (Chris Cunningham)

La definizione di fino a che punto l’approccio del regista strizzi l’occhio a una ricostruzione ridicolizzata o a una pura sprezzante satira sociale sta nella malizia di chi guarda. Quale sia il livello su cui leggere la cosa – se l’impertinente ricostruzione di uno scambio di battute volutamente scioccante, un’orgogliosa dichiarazione di appartenenza a una sorta di fallocrazia, lo sfruttamento di certi stereotipi nel nome di una qualche “arte” a cui tutto è concesso, l’esagerazione di un’iperbole o semplice, ingenua mancanza di prospettiva – è ancora oggi oggetto di dibattito.

Anche se, a pensarci bene, nemmeno quello è il vero punto della questione. Soprattutto alla luce di come il concetto generico di dibattito stesso si è evoluto (o piuttosto dovremmo dire è regredito) nei vent’anni successivi.

Il vero punto della questione, con molta probabilità, l’aveva centrato John O’Reilly sul Guardian nel 1999, ovvero quando – come si dice in gergo – Facebook non era ancora nemmeno nelle palle di Zuckerberg.

Leggere queste parole oggi, fa un certo effetto:

L’unica, vera cosa sconvolgente del video è la reazione che ha generato. Come i due cretini di Windowlicker, che buttano via il loro tempo a blaterare sul nulla, viviamo in una società dominata dalla cultura dell’ipersignificato, in cui qualunque cosa deve per forza essere segno, indice o indizio di qualcos’altro. Qualcos’altro che pensiamo di conoscere già e su cui pensiamo di avere qualcosa da dire. La conseguenza di tutto ciò è che così finiamo per non riconoscere – e lasciarci sfuggire – il genuino entusiasmo per quello che è nuovo e innovativo sul serio. (John O’Reilly – guardian.co.uk, 5 Marzo 1999)

Jacko move over

La traccia vera e propria inizia al minuto 3:51, quando i due sfigati e il loro catorcetto su quattro ruote viene spazzato via dall’ingresso in campo di una limousine di dimensioni spropositate, dotata di 38 finestrini (sì, qualcuno li ha contati) che impiega più di venti secondi ad attraversare tutto lo schermo.

È qui che il marchio “Aphex Twin” entra in scena e se la prende senza fare troppi prigionieri.

Quando ascoltai il pezzo per la prima volta mi suonò subito molto estivo e solare. Mi dissi: fanculo, lo dobbiamo fare in una sorta di “L.A. style”. Così decisi di fare un tentativo e provare a realizzare la cosa forse più commerciale della mia carriera. L’ultima parte della canzone poi, secondo me era assolutamente porno. In senso musicale intendo: mi faceva pensare subito al culo di qualche bella ragazza. Sapevo fin dall’inizio che la spiaggia di Santa Monica sarebbe stato il posto dove saremmo finiti. (Chris Cunningham)

Detto, fatto. La presenza del sole viene accentuata con un uso esagerato del lens flare (a parziale discolpa per la scelta, bisogna dire che l’utilizzo di questo effetto nel cinema non era ancora stato oggetto di abuso e quindi la sua presenza risultava quantomeno sopportabile) abbinato a riprese opportunamente girate al tramonto. Ad alzare il livello di pornografia fino ai limiti di guardia invece ci pensa la coreografia da Oscar imbastita da Vincent Paterson, indubbiamente la migliore opzione sul mercato in quel momento.

Genio indiscusso e creatore di balletti indimenticabili come quelli di Michael Jackson in Thriller e Black or White, Paterson era abituato a mettere la propria creatività al servizio di produzioni che stavano a metà tra videoclip e film veri e propri, a non lasciarsi intimorire da budget astronomici e non aveva paura di autocitarsi senza prendersi troppo sul serio. Così anche qui abbiamo completi bianchi e scarpe di vernice che sguazzano dentro le migliori pozzanghere, solo che questa volta devono seguire un ritmo quasi inconcepibile e mettere l’accento sulle parti intime nell’ottica di un dichiarato sfottò. Tutto è grottesco fino allo spasmo e anche un ombrello con il logo (quanti artisti, nel 1999, avevano già una comunicazione così avanzata da possedere un vero e proprio logo? Nessuno, praticamente – tu chiamalo, se vuoi, self product placement) diventa una buona scusa per rimandare a un simbolo fallico.

Per quando piove sul bagnato.

Carezze di raffinatissime unghie finte su petti villosi adornati di catenoni d’oro, collane di fiori, capezzoli turgidi che tolgono ai costumi il benché minimo ruolo di custodi del pudore, tacchi alti sulla riva dell’oceano e del buon sano twerking prima che venisse sdoganato al grande pubblico.

Nonostante tutto questo, Windowlicker si guadagna una bella nomination ai BRIT Awards del 2000 come miglior video – insieme a gente del calibro di Supergrass, Chemical Brothers e Fatboy Slim – giusto per ribadire un’ennesima volta che il mondo può essere sì un posto di merda, ma alla fine la musica vince sempre.

Soprattutto se è quella di Robbie Williams.

Oops! He did it again

Non era la prima volta, questo lo sappiamo. Prima le copertine dei dischi, poi il video di Come to Daddy. Il confine tra diventare virali e risultare ripetitivi è sottilissimo, basta un niente per passare da una parte all’altra della barricata e saper danzare su quel filo del rasoio è il segreto del successo.

Da un lato, la faccia di Richard D. James era buona per spaventare bambini e donne incinte, dall’altro ricordava il ritratto malinconico di un potenzialmente bravo ragazzo delle southern hills. Poteva appartenere tanto a un programmatore quanto a un serial killer (o, come molte volte si verifica nella vita reale, entrambe le cose). Guarda caso c’è un altro termine che entra di nuovo in gioco e porta acqua al mulino di una diversa teoria riguardo al titolo della canzone. “Windowlicker” appunto. Nello slang adolescenziale inglese, indica chi se ne sta seduto sulla scuolabus a guardare fuori dal finestrino, perso nella suoi pensieri di confusione asociale. In italiano si direbbe “deficiente”, “ritardato”, “rincoglionito”, che però non rendono esattamente l’idea, perché manca una componente di pauroso rispetto, di senso di pericolo imminente da parte di chi lo usa. Stiamo parlando di quel tipo di rincoglionito che quando scende tira fuori dallo zaino un arsenale e inizia a sparare a caso in classe.

Questa la vera modella che ha donato il suo corpo per la copertina di “Windowlicker”. Nessuno sa il suo nome. Ha espressamente richiesto che venisse tenuto nascosto. E, visto come l’hanno poi ridotta in postproduzione, direi che c’è da capirla, no?

Fatto sta che, nel giro di pochi anni, l’eccitazione generale nei confronti di quella icona dagli occhi pazzoidi e dal sorriso malvagio era cresciuta a dismisura, ma era comunque un rischio continuare a spingere su quel pedale.

All’inizio non ero molto convinto di replicare il trucco della sostituzione facciale. Ma in fin dei conti il tono era così diverso da Come to Daddy: ho pensato che poteva essere una buona idea, una specie di sequel ambientato a Los Angeles. A quel punto avevo tre opzioni: potevo mettere la sua testa sul corpo di una donna e cambiarne il sesso, oppure su quello di un animale, oppure su quella di un vecchio. La traccia suonava così ammiccante e femminile che ho deciso di puntare sul lato sensuale della cosa. (Chris Cunningham)

L’azzardo si rivela ancora una volta più che azzeccato e la testimonianza sta nel fatto che, per lo spettatore, è impossibile riuscire a non tentare di decodificare la grammatica visuale imposta dal regista senza aggrapparsi alle classiche regole dell’eccitamento. Lo sguardo si ferma inevitabilmente sulle pose cinicamente “sessualizzate” delle performer al solo scopo di ricevere un contraccolpo più forte quando si arriva a guardarle negli occhi. Qui Cunningham raggiunge forse le vette più alte nell’arte in cui è maestro: forgiare una connessione ricorrente tra desiderio (stimolato nei modi più volgarmente meccanici e derisori) e disgusto.

Anche se oggi si stenta a credere che non sia stata usata computer grafica per moltiplicare il diabolico viso su tutti i personaggi del video. E invece si tratta di maschere di silicone fatte a mano, ognuna – proprio per questo – diversa dall’altra, che si sono meritate persino i complimenti sinceri e questo omaggio da parte di H.R. Giger, “padre” dei più famosi mostri di Alien.

Hanno provato a fare un calco della mia faccia, ma non funzionava: quello che veniva fuori non mi somigliava per niente. Così hanno dovuto scolpirle a una a una guardando delle mie foto. Davvero un ottimo lavoro, a parte il fatto che si son dimenticati di farmi le sopracciglia. (Richard D. James)

La versione trash di Pippi Calzelunghe, semplicemente irresistibile.

Un’immagine ormai indelebile, replicata con un’insistenza che si fa fatica ad associare a un audio-geek che non ha mai dimostrato di apprezzare particolarmente le luci della ribalta, intese nel senso più “pop” del termine (comparsate in TV, shooting su riviste vagamente patinate), se non appunto nella veste di guastatore che quelle luci le aveva programmate per uno spettacolare cortocircuito. È la caricatura della feticizzazione della figura dell’artista portata alle sue estreme conseguenze. Un vero e proprio, dichiarato, esercizio di perversione: laddove Come to Daddy mostrava la fascinazione per l’orrore, Windowlicker celebra l’orrore della fascinazione.

Quando guardi le foto dei personaggi famosi su certi giornali, è evidente che stanno pensando: ok, lo so di non essere una bellezza, ma sono sicuro che questi scatti faranno del loro meglio per mostrarmi affascinante. Ecco, rendermi brutto e terrificante è esattamente l’opposto di questo: una specie di reazione disgustata nei confronti di quel mondo di fantasia in cui le celebrity sembrano sguazzare così volentieri. (Richard D. James)

Non a caso James sosterrà di aver chiesto di ritirare Windowlicker dalle vendite una volta accortosi che rischiava di finire in Top 10. Una mossa apparentemente suicida solo per chi non avesse ancora inquadrato il tipo e la sua inclinazione – permanente e premeditata – a volersi affacciare nei salotti buoni, senza avere la minima intenzione di elevarli a fissa dimora.

Lui non voleva solo partecipare alla festa. Voleva il potere di farla fallire. E se la festa in questione era la sua, meglio. Perché le feste che vanno in vacca son quelle che poi passano alla storia. Solo quando ne riguardi le foto – anni dopo, a mente fredda – riconosci, in mezzo agli ubriachi in primo piano il tizio sullo sfondo che sta guardando lucidamente in camera.

«The devil is in the details», assicura chi ne sa a pacchi. Di diavolerie e di dettagli.

La Sacra Sindone

Negli anni Settanta, ai bei tempi d’oro del vinile, più di una band (Beatles, Led Zeppelin, Black Sabbath) fu accusata di nascondere tra i solchi dei dischi messaggi satanici che potevano essere ascoltati solo facendo girare il piatto al contrario.

Immagino sia a loro che ha pensato un certo Chaos Machine quando, nel 2001, mentre smanettava con WinAmp analizzando la forma d’onda della parte finale di Windowlicker, si è visto comparire sullo schermo quella che non ha esitato a definire una “demon face”, irriconoscibile, ma di sicuro abbastanza inquietante.

Il risultato può essere replicato da chiunque, basta analizzare la parte giusta della canzone in un formato non compresso con un software che ne genera lo spettrogramma, ovvero il grafico di come variano le diverse frequenze nel tempo. Jarmo Niinisalo c’ha perso dietro un paio di nottate insonni e alla fine è riuscito a dimostrare ciò che a questo punto non era poi così difficile da prevedere.

Mentre stavo esaminando l’immagine, sono arrivato alla conclusione che c’era qualcosa che non andava. Così ho iniziato a cambiare un po’ a caso i settaggi del programma di visualizzazione della forma d’onda e ho scoperto che la soluzione era abbastanza semplice: bastava modificare la scala delle frequenze. Una scala lineare portava a quella faccia diabolica, ma una scala logaritmica dava risultati ben diversi. (Jarmo Niinisalo)

Lo spettro logaritmico di cui si parla qua sopra ha una formula matematica ben precisa: ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n−1]+Fexti[n−1]] che infatti è il titolo della b-side del singolo di “Windowlicker”, per brevità nota come “Formula / Equation”.

Il software di partenza è MetaSynth (lo stesso usato per il sound design di molti film d’azione, tra cui l’iconica scena del proiettile in slow motion di Matrix) e il ritratto in questione era, come previsto, ancora una volta quello di un sorridente ed espansivo Richard D. James. Eppure la cosa mai era stata pubblicizzata né dall’artista, né dall’etichetta. Quindi a cosa saremmo di fronte? Una semplice boutade? Un complicato easter egg? Con un po’ di entusiasmo mistico l’interpretazione potrebbe andare ben oltre.

A sinistra l’ormai famosa “demon face” visualizzata da Chaos Machine, a destra il risultato, altrettanto demoniaco ma dai lineamenti più definiti, ottenuto da Jarmo Niinisalo – entrambi buoni per minacciare vostro figlio quando fa i capricci.

La possibilità di trasformare immagini in suoni (e viceversa) è un prodotto dell’era digitale. I rispettivi formati standard utilizzano praticamente la stessa tecnica (campionamento) per immagazzinare le informazioni. Il computer, in altri termini, ha definitivamente azzerato la distanza che separava musica e immagine nella classica dicotomia tanto cara al vecchio Schopenhauer e a questo punto l’unico modo rimasto per determinare la loro forma è come vengono interpretate. In altri termini, ben più dell’innovativo utilizzo della tecnica del face swapping nei video, la scoperta di Niinisalo porta questo aspetto dell’iperbole tanto cara ad Aphex Twin su un altro livello.

Senza andare a scomodare tradizioni culturali o credenze di trasformazioni magiche e inspiegabili – siano esse divine (la Parola in carne raccontata dai Vangeli) o scientifiche (il sogno alchemico del piombo che diventa oro) – James è riuscito, prima di chiunque altro e diciamo pure miracolosamente, a creare una musica “a sua immagine e somiglianza”.

Un’occasione persa

Quindi com’è andata che un simile guazzabuglio di luoghi comuni, effetti speciali grotteschi, elettrotecnicismi raffinati, astrusi balli di gruppo e scherzoni digitali tirati sottobanco, ripetutamente bannato dalla TV musical-generalista al grido di “vorrei ma non posso”, sia riuscito a galleggiare stabilmente nella TOP 20 UK, a fare lunghe pisciatine territoriali addirittura nelle classifiche dance USA e, alla fine della fiera, a rendere il mondo un posto più bizzarro di quanto già non fosse?

La risposta è più complicata del previsto e in parte comprende tutto quanto detto finora, con l’aggiunta di quel famoso tempismo (in)consapevole che comporta il trovarsi in qualche posto (giusto o sbagliato che sia) in un ben preciso momento storico (giusto o sbagliato che sia pure quello).

Riassumiamo quindi tutto l’ambaradan nei suoi punti salienti. Una coreografia caleidoscopica alla Busby Berkeley ingoiata intera e digerita male dallo stomaco senza peli di David Cronenberg, per poi essere rigurgitata fuori sotto forma di un mix di sederoni in tanga, riflessi patinati di un’estate hip-hop e mutazioni corporee da film horror. Una durata complessiva incosciente che porta il minutaggio in doppia cifra. Un numero di parole irripetibili che supera quota 100 prima ancora che la canzone vera e propria inizi sul serio e le conseguenti accuse di sessismo e razzismo servite al mainstream su un piatto d’argento, ben prima di qualunque campagna #metoo.

Eppure, a vent’anni di distanza, nemmeno la diagnosi più superficiale può negare quanto Windowlicker abbia infettato irreparabilmente – e sempre sia lodato il Signore per questo – qualunque generico concetto di pop-culture, musicale e non solo.

Il suo imprevedibile e riuscitissimo collage di beat sincopati, trasformazioni computerizzate di natura pressoché aliena, rumorismi disorientanti e improvvisi squarci di melodia irresistibile è stato il punto di partenza (nei migliori dei casi – in tutti gli altri, del tutto trascurabili, banalmente quello di arrivo) di buona parte della musica elettronica odierna. Si può sentire, senza troppi sforzi, il solletico dei suoi tentacoli sia nella dubstep underground inglese (non a caso per un certo periodo il sospetto che dietro Burial ci fosse proprio Richard D. James è stato più forte dell’effettivo valore dei suoi dischi) che in quella riempipista americana (provate a chiedere a Skrillex o a Bassnectar di farvi salire per vedere la loro collezione di mp3). E se questo può sembrare ragionevolmente normale, più sorprendente è quanto i postumi del colpo dato sia al cerchio che alla botte da parte di Windowlicker siano poi traboccati anche fuori dall’orginale contenitore di genere. Si pensi a certe forme di rock deviato di inizio millennio (Vespertine di Björk, Kid A dei Radiohead), a un pop che più popolare non si può (Music di Madonna), a quella sorta di crossover travestito da R&B che ha trovato il suo culmine in B.O.B. degli OutKast.

Se non bastasse, Windowlicker è stato uno degli unici due pezzi di Aphex Twin a essere utilizzato per una pubblicità (questo spot sulla sicurezza stradale, diretto da Pharrell Williams), campionato e rimanipolato un’infinità di volte (sicuramente più di quelle in cui l’avete riconosciuto), ha ammazzato di vergogna per la propria incapacità i pochi che hanno provato a farne una cover (se si esclude forse A.G. Cook e sicuramente questo cane), è stato frantumato in una miriade di gif e, a modo suo, ha messo lo zampino anche nella colonna sonora del videogame più geniale e “retromaniaco” della storia.

«I miei ragazzi stavano giocando a Minecraft e ho pensato che i suoni in background assomigliassero parecchio alla mia roba. Poi ho scoperto che il tizio che l’ha programmato – uno che sui forum si fa chiamare Notch – aveva appena comprato su eBay un vinile di Aphex Twin a più di 40.000 dollari. Mia figlia era estasiata al pensiero che il creatore del suo gioco preferito avesse pagato una cifra del genere per un disco di suo papà.» – Richard D. James

Tuttavia – nonostante questo, almeno in termini potenziali – l’eredità di Windowlicker ha un vago retrogusto di occasione persa.

C’è stato un periodo – nemmeno poi così breve, a cavallo dei Nineties – in cui sembrava che Aphex Twin stesse spingendo un certo genere di musica sempre più avanti – verso un futuro imprevedibile ma senza dubbio glorioso, in cui il confine tra cerebrale e danzereccio sarebbe stato completamente abbattuto, senza compromessi né prigionieri, in cui avresti potuto muovere le chiappe a tempo senza sentirti tamarro e sezionare pattern complessi senza la paura di essere additato come snob – e che lo facesse in maniera costante, inesorabile, alzando l’asticella di singolo in singolo.

Windowlicker è stato forse l’apice di questo processo, ma anche, purtroppo, se non proprio l’inizio di una discesa regressiva, almeno le colonne d’Ercole oltre le quali non siamo riusciti (o non abbiamo avuto il coraggio) di andare: diciamo, il punto di (non) ritorno.

Con l’avvento del nuovo millennio, il passo successivo di James è stato il meraviglioso (ma in un certo senso, per i suoi standard, eccessivamente formale) Drukqs, un album di divertissement pianistici alla Éric Satie mischiati a classici trucchetti tipici di una (dis)comfort zone aphexiana. A cose fatte, la scelta ha il suo senso: a quel punto l’IDM era ormai diventato una gara a chi ce l’aveva più complicato, innovativo, visionario e lungo. L’orecchio, dico. Così Richard ha deciso di chiamarsi anticipatamente fuori dalla competizione, lasciando oneri, onori e sbattimenti in tempi rigorosamente diversi da una cassa dritta a chi ormai lo faceva con la mano sinistra (il mestiere e l’esperienza degli Autechre appunto), a chi la buttava su ritmi patologicamente parkinsoniani (i tremolii quasi comici di Squarepusher) e alla nutrita schiera di artisti dei rumoretti glitch che aspettava affamata fuori dai cancelli dell’arena (Matmos, Plaid, Alva Noto, Fennesz, Russell Haswell).

Tutta gente che ha lasciato un qualche segno, che sapeva il fatto suo ed è senz’altro degna del massimo rispetto. Tutta musica indubbiamente interessante, competitiva, mai banale e sempre sfidante. Però, per sua stessa sfortuna (e forse scelta), estremamente fica da dire di ascoltare, ma probabilmente meno da ascoltare e basta. Soprattutto, difficile da godersi a pieno, non solo con le sinapsi ma anche con la pancia, le palle e il culo. Magari pure ballabile, se dotati di una fantasia nerd molto sviluppata, ma niente che possa essere paragonato al sangue che ti faceva salire dentro la vista di un Aphex Twin barbuto, con i capelli al vento e una quarta abbondante di seno, che twerka ammiccante, sensuale e accaldato, avvinghiato a un lampione o a una palma – presi a mo’ di pali da lap dance DIY – di un qualunque lungomare o riviera, a picco sotto il sole dei tuoi sogni migliori.

Questo articolo fa parte della serie Decenni. Decenni è il nome di una serie di *articoli lunghi* in cui si guarda a dischi usciti da (almeno) un decennio (ma di solito di più); ma li si guarda, e si ascolta, con gli occhi e le orecchie di oggi. Scopri gli altri articoli.

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